CLAUDIO COELLO Madrid 1630 - 1693 Risen Christ Oil on canvas Measurements 60 x 43 cm Origin: - Former collection of gift Felix Boix, Madrid. This work with a sketched brushstroke is closely related to the paintings found on the chest of drawers in the sacristy of the cathedral of Santa María de Getafe whose authorship is attributed to Claudio Coello. We thank prof. Ismael Gutiérrez Pastor for his help in cataloging this lot.
Circle of Claudio Coello (1642-1693). Assumption of a Female Saint, pen and ink * Circle of Claudio Coello (1642-1693). Assumption of a Female Saint, with angel playing a tambourine below; pen, brown ink and brown wash on laid paper with partial armorial watermark with pendant initials FC, to verso a sketch for the same figure ascending, pen and brown ink, 161 x 125 mm (6 1/4 x 4 7/8 ins) QTY: (1) NOTE: Provenance: Collection of Carlos Alberto Cruz; offered at Sotheby's, London, 23 September 2021, Old Master and British Works on Paper, including works from the Collections of Carlos Alberto Cruz and the Late Timothy Clowes, lot 17.
Attributed to Claudio Coello (1642-1693) Spain, Portrait of a Spanish noble lady, her hand resting on a lace bag and a book, unsigned, oil on canvas, 115.5 x 89 cm, later framed Labelled verso, 'Portrait by Coello, Property of Lady Beatrice K??, Colmaton Cottage, Sidmouth'
CLAUDIO COELLO (Madrid, 1642-1693). "Christ Served by Angels", 1661. Oil on canvas. Re-coloured. Frame following antique models With repainting. Work published in "Novedades sobre Claudio Coello, con algunas cuestiones iconográficas y compositivas", Ismael Gutiérrez Pastor, Universidad Autónoma de Madrid. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Vol. XV, 2003, p. 129. Signed and dated in the lower right area. Measurements: 188 x 146 cm; 210 x 167 cm (frame). This is a splendid work by Claudio Coello, an outstanding representative of the full Madrid Baroque. It was painted when he was only 19 years old, making it the oldest known work by the artist. It is a markedly scenographic and Eucharistic composition, featuring the figure of Christ, located on the right, who brings his hand close to the Sacred Form. The latter is given to the Redeemer by a group of winged angels, executed with delicate, monumental and theatrical mastery. The scene is enveloped in a luminous atmosphere of golden clouds which, together with the bluish and reddish tones, speaks of the influence exerted on the artist by Venetian painting. The theatrical and monumental setting reflects how the Redeemer instituted the Eucharist to perpetuate the sacrifice of the cross through the centuries, until his return, and to nourish our souls for eternal life. This work shows how Coello masterfully exemplified Baroque painting at the end of the 17th century, a merit that earned him the appointment of painter to the Chamber of King Charles II, the highest title to which a painter could aspire at that time. Trained under Francisco Rizi, Claudio Coello was appointed painter to King Charles II in 1683. After his first works in 1660, such as Jesús Niño a la puerta del Templo ("Infant Jesus at the Door of the Temple" (Museo del Prado), Coello incorporated architectural backgrounds in perspective and fluttering angels, elements that would become an identifying feature of his painting. In 1664 he studied the paintings in the royal collection and in the monastery of El Escorial, developing works such as "Apóstol San Felipe" and the paintings for the Convent of San Plácido (Madrid). Between 1669 and 1674, easel paintings became scarce in Coello's production, and in their place he executed fresco paintings and paintings of ephemeral architectures, always with a great sense of scenography. Between 1675 and 1679 Coello produced large altar canvases, such as "Saint Ignatius of Loyola", located in the church of Nuestra Señora de la Asunción (Madrid) and "The Ecstasy of Saint Mary Magdalene", kept in the church of Santa María Magdalena in Ciempozuelos (Madrid). He was appointed painter to the king in 1683 due to the vacancy left by the Baroque painter Dionisio Mantuano, producing the work "Santa Catalina de Alejandría", becoming chamber painter in 1685 after the death of Carreño de Miranda, producing at this time the "Adoración de la Sagrada Forma", a work in which he combined models and colours by Guido Reni. Among the works he produced, the portrait of Doña Teresa Francisca Mudarra around 1690 stands out, which shares stylistic characteristics with the present work, not only because of the firm posture and palatial setting, but also because of the fashion in which both sitters are dressed, although Coello's technique in the portrait of Doña Teresa Francisca Mudarra is much more elaborate, as a result of the aforementioned sketchy nature of the present work. In his last years he worked on works for churches and convents outside Madrid and was appointed painter to Toledo cathedral in 1691.
Pen and brown ink and brown wash on laid paper with a strip of paper attached by the artist on the right, laid down on laid paper. (1679/80). 28.9 x 20.2 cm. Inscribed in old script on the reverse of the backing: “Claudio Coello Lusitanus deline(at). Un quadro dipinto da questo mesmo autore nella Sacristia del Escoriale in Hispania e una (...) agr gli(...)”.
Bildnis des Heiligen Franz Xaver Öl auf Leinwand. 98,5 x 75 cm. Original barocker Rahmen. Entstanden um 1680/83. Das Gemälde zeigt den Heiligen im Dreiviertelbildnis. Die dunkle Kleidung, der Hut sowie das schwarze Haar und der Bart lassen das Gesicht heller aufleuchten, entsprechend dem aus sich selbst heraus leuchtenden Nimbus. Kopfhaltung und der Blick nach rechts oben werden kompositorisch begleitet durch den Stab und die Lilienstängel, Attribute des Dargestellten. Das Gemälde ist sowohl in der Malweise als auch in der Qualität durchaus ebenbürtig mit Coellos Altarbild mit der Darstellung des Heiligen Domingo von 1685 im Prado-Museum in Madrid. A.R. Anmerkung: Der Maler gilt als der letzte bedeutende Vertreter der spanischen Barock-Ära des 17. Jahrhunderts. Als Sohn des erfolgreichen portugiesischen Bildhauers Faustino Coello ging er in Madrid in die Lehre bei Francisco Rizi (1614-1685) und schuf noch als dessen Schüler sein erstes Altarblatt für die Kirche San Plácido in Madrid. Der Hofmaler Carreno de Miranda vermittelte ihm die Genehmigung, die königlichen Sammlungen mit Werken von Tizian, Van Dyck und Rubens zu studieren. Es folgten Studien in Rom sowie Aufträge für Fresken in Madrid und Toledo, aber auch für den Triumphbogen für den Eingang der Königin Maria Louisa von Orleans. Durch diese Arbeiten berühmt geworden, erhielt er weitere Aufträge, etwa vom Erzbischof von Saragossa, wie auch von Carlo II für den Escorial. Erst durch die Ankunft des Italieners Luca Giordano, der den Stilwandel herbeiführte, geriet Coello in den Hintergrund, wodurch er – so die Legende – aus Gram verstarb. Als letzter Vertreter der klassischen Spanischen Malerei hinterließ er zahlreiche bedeutende Werke, die sich in San Ildefonso, im Escorial, Salamanca, Valdemoro und anderen Stellen befinden. Literatur: Ausführlicher Artikel zu vorliegendem Gemälde (in Kopie beigegeben): Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642-1693, Saint Francis Xaver. Edward J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello in Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, in: Homenaje a Humberto Pinera, Madrid 1979. Edward J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca madrilena, Madrid, 1989 (dort weitere Literatur). Angel Aterido, „Contexto e idea de una talla sevillana: Lacapilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, Archivo Hispalense, nr. 246, 1998, S. 201-237. (1330282) (11) Claudio Coello, 1642 Madrid – 1693 PORTRAIT OF SAINT FRANZ XAVER Oil on canvas. 98.5 x 75 cm. Created ca. 1680/83. The painting is equal to Coello’s 1685 altarpiece depicting Saint Dominic of Guzman held at the Museo del Prado, both in style and quality. The painter is considered the last important representative of the Spanish Baroque era of the 17th century. As the son of the successful Portuguese sculptor Faustino Coello, he was apprenticed to Francisco Rizi (1614 – 1685) in Madrid and created his first altarpiece for the church of San Plácido in Madrid while he was still his student. The court painter Juan Carreño de Miranda gave him permission to study the royal collections with works by Titian, Van Dyck and Rubens. Literature: Detailed article regarding the painting on offer for sale in this lot (copy enclosed): Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642 – 1693, Saint Francis Xavier . E. J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello in Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, in: Homenaje a Humberto Piñera, Madrid 1979. E. J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, Madrid, Nerea, 1989 (further literature listed there). Angel Aterido, Contexto e idea de una talla sevillana: La Capilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, Archivo Hispalense, no. 246, 1998, pp. 201-237.
CLAUDIO COELLO (Madrid, 1642-1693). "Christ Served by Angels", 1661. Oil on canvas. Re-coloured. With important original period frame. With repainting. Work published in "Novedades sobre Claudio Coello, con algunas cuestiones iconográficas y compositivas", Ismael Gutiérrez Pastor, Universidad Autónoma de Madrid. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Vol. XV, 2003, p. 129. Signed and dated in the lower right area. Measurements: 188 x 146 cm; 210 x 167 cm (frame). This is a splendid work by Claudio Coello, an outstanding representative of the full Madrid Baroque. It was painted when he was only 19 years old, making it the oldest known work by the artist. It is a markedly scenographic and Eucharistic composition, featuring the figure of Christ, located on the right, who brings his hand close to the Sacred Form. The latter is given to the Redeemer by a group of winged angels, executed with delicate, monumental and theatrical mastery. The scene is enveloped in a luminous atmosphere of golden clouds which, together with the bluish and reddish tones, speaks of the influence exerted on the artist by Venetian painting. The theatrical and monumental setting reflects how the Redeemer instituted the Eucharist to perpetuate the sacrifice of the cross through the centuries, until his return, and to nourish our souls for eternal life. This work shows how Coello masterfully exemplified Baroque painting at the end of the 17th century, a merit that earned him the appointment of painter to the Chamber of King Charles II, the highest title to which a painter could aspire at that time. Trained under Francisco Rizi, Claudio Coello was appointed painter to King Charles II in 1683. After his first works in 1660, such as Jesús Niño a la puerta del Templo ("Infant Jesus at the Door of the Temple" (Museo del Prado), Coello incorporated architectural backgrounds in perspective and fluttering angels, elements that would become an identifying feature of his painting. In 1664 he studied the paintings in the royal collection and in the monastery of El Escorial, developing works such as "Apóstol San Felipe" and the paintings for the Convent of San Plácido (Madrid). Between 1669 and 1674, easel paintings became scarce in Coello's production, and in their place he executed fresco paintings and paintings of ephemeral architectures, always with a great sense of scenography. Between 1675 and 1679 Coello produced large altar canvases, such as "Saint Ignatius of Loyola", located in the church of Nuestra Señora de la Asunción (Madrid) and "The Ecstasy of Saint Mary Magdalene", kept in the church of Santa María Magdalena in Ciempozuelos (Madrid). He was appointed painter to the king in 1683 due to the vacancy left by the Baroque painter Dionisio Mantuano, producing the work "Santa Catalina de Alejandría", becoming chamber painter in 1685 after the death of Carreño de Miranda, producing at this time the "Adoración de la Sagrada Forma", a work in which he combined models and colours by Guido Reni. Among the works he produced, the portrait of Doña Teresa Francisca Mudarra around 1690 stands out, which shares stylistic characteristics with the present work, not only because of the firm posture and palatial setting, but also because of the fashion in which both sitters are dressed, although Coello's technique in the portrait of Doña Teresa Francisca Mudarra is much more elaborate, as a result of the aforementioned sketchy nature of the present work. In his last years he worked on works for churches and convents outside Madrid and was appointed painter to Toledo cathedral in 1691.
Claudio Coello (Madrid circa 1632-1693) The Immaculate Conception inscribed 'Bosquejo del famoso pintor Coello' (on the reverse) oil on panel 52.3 x 38.3cm (20 9/16 x 15 1/16in). For further information on this lot please visit the Bonhams website
(1642 Madrid 1693), zugeschrieben Schwebender Engel. Tuschfeder mit Rötel. Oben rechts von alter Hand in Feder numeriert „412“, Mitte rechts im Bild von anderer Hand „1670“, unten in der angeschnittenen Kartusche mit Engelskopf „OPVS“. 23x20 cm. Gerahmt. -Knick- und Knitterspuren. Verso im Randbereich Reste alter Leimmontierung. RefFin10620
Please note the exact Buyer’s Premium charges which can be found in the Conditions of Sale in the Terms below. (Madrid 1642–1693) Ecce homo, inscribed centre left: C. Coello f., oil on panel, octagonal, 72 x 57.5 cm, framed Provenance: Infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza (1811-1875), Madrid (according to a panel mark on the reverse); Private European collection Claudio Coello was one of the most important Spanish painters of the seventeenth century and is one of the last of the great masters of the Siglo de Oro. He was not only a painter, but also an architect who was active in Madrid, Toledo and Zaragoza. He was the son of a sculptor and he trained with Francisco Rizi and, thanks to his access to the Spanish Royal Collections, he was able to study the paintings of Titian, Rubens, Van Dyck and the Italian masters of the sixteenth century, all of which contributed to shaping his style, in addition to the influence of Diego Velazquez and his friend Juan Carreño de Miranda. In 1684 his success was made concrete by his appointment as court painter to Charles II. Claudio Coello primarily produced sacred paintings of a kind exemplified by the present panel. Here the suffering Christ turns his gaze heavenward; in style this work is close to various saints represented in other works by the artist such as the Saint Dominic in the Museum of Fine Art, Budapest and the Saint Joseph in the Saint Joseph and the Christ Child in the Toledo Museum of Art, Ohio. On the reverse of this painting are the initials ‘S. G.’, which refer to the celebrated collection in Madrid of the Infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza (1811–1875) who formed a substantial collection of Spanish works of art, as well as of other European schools.
Style of Claudio Coello (Italian 1642-1693)- Architectural Renderings- pen and ink and wash on paper, unidentified collector's stamp lower left, heavy foxing throughout. 8 3/4 x 8'' (sheet)
Claudio Coello (Madrid, 1642 - 1693) "Saint Dominic and the Rosary" Oil on canvas. Lined. On the back is a label from the Barcelona gallery Sala Parés from 1945. Imposing carved and gilded 19th century frame. 78 x 97 cm. Described in the catalogue of the exhibition "Pintura Antigua" (Early painting) at the gallery Sala Vayreda, which was held from 20th May – 6th June 1981.
17 Century Spanish Oil on Canvas Painting Attributed to Claudio Coello (1630-1693) Two princesses. There is a monogram on the step on the lower right hand corner that is initialed VDF. There is a tag in front on the bottom of the frame Two Princesses by Coello. Lent by Dr. Lydia B. Edwards. This painting is from the Forbes Collection. The size of the painting is 55 by 40 3/4 inches. The size of the frame is 60 by 45 inches.
17th Century Spanish Oil on Canvas Painting Attributed to Claudio Coello (1630-1693) . Two princesses. There is a monogram on the step on the lower right hand corner that is initialed "VDF". There is a tag in front on the bottom of the frame "Two Princesses by Coello. Lent by Dr. Lydia B. Edwards". This painting is from the Forbes Collection. The size of the painting is 55 by 40 3/4 inches. The size of the frame is 60 by 45 inches.
SAINT TERESA OF ÁVILA Oil on copper. On the reverse side, Claudio Coello (1642-1693), C. nº 191. Wooden frame with applications in yellow metal relieved. Painting with small defects, frame with faults of xylophages.Dim: 33.5x27.5 cm.
Pareja de retratos de los Condes de Peñaflorida CLAUDIO COELLO 1642 Madrid - 1693 Pareja de retratos de los Condes de Peñaflorida Claudio Coello (Madrid, 1642-Madrid, 1693) ha sido considerado durante mucho tiempo el canto del cisne de la escuela madrileña y su Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), el colofón sublime del Barroco cortesano. Sus retratos son un ejercicio de la soltura y la destreza de Coello para ejecutar una pintura dentro del estilo colorista vigente, el de su maestro Francisco Rizi y el del no menos ajeno a su estilo Juan Carreño de Miranda. En esta ocasión los personajes representados son, tal y como rezan las inscripciones de ambos cuadros, Don Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, (quien murió sin sucesión), y DoñaTeresa de Ugarte y Ipenarrieta. D. Antonio Eguino, Contador Mayor de S. M., natural y vecino de Azcoitia, casado con Dª Jordana de Areisti e Isasaga, fundó el mayorazgo de Isasaga el año de 1561. Fueron sus hijos: D. Antonio, del que hablamos en el siguiente párrafo,, y Dª María, que casó en dicho año con D. Martín Ochoa de Sasiola y Arancibia y tuvo a D. Sebastián de Arancibia y Sasiola, Almirante de Galeones, y Dª Jordana de Arancibia y Eguino, que casó en 1595 con D. Juan de Munibe y Otaolea. D. Antonio de Eguino e Isasaga, casó en 1571 con Dª Catalina de Zubiaurre, Señora de las villas de Molar y el Vellón en Castilla y tuvo por hijos a D. Antonio de Zubiaurre y Eguino, creado primer Conde de Peña Florida en 1633, y Dª Luisa de Eguino, segunda condesa de Peña Florida, quien casó con D. Sebastián de Sasiola, caballero de Calatrava. Hijo y sucesor del anterior fue D. Sebastián de Sasiola y Eguino, tercer conde de Peñaflorida, casado en 1633 con Doña Micaela Hurtado de Mendoza y Ruiz de Bergara, hija de los Condes de la Corzana. Tuvo por hijo a D. Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, que casado con Dª Teresa de Ugarte y Ipenarrieta, murió el 1º de abril de 1667. Le sucedió D. Martín Manuel de Munibe y Arancibia, hijo de Don Juan y Dª Jordana, quinto fue quinto conde de Peña Florida y con el que continuó el título34. Fue una de las familias nobles más importantes de Guipuzcoa si bien sus lazos con la capital y con los pueblos de alrededor de la capital fueron también muy estrechos. El caso es que Don Sebastián, el cuarto conde de Peña Florida, quien parece representado en nuestro retrato murió en 1667, algo que plantea un enigma en cuanto a la datación de nuestros cuadros como veremos enseguida. En cuanto al atuendo de ambos podemos decir que él viste el atuendo característico de un caballero de mediados del siglo XVII. Lleva al cuello golilla blanca, tal y como se ordena en la Pragmática aprobada en 1623 por Felipe IV, como signo de austeridad y en contra de los cuellos de lechugilla, que eran considerados ostentosos. Viste de negro con jubón de mangas anchas y acuchilladas y puños bordados con encajes a la francesa, calzones o gregüescos ceñidos, medias blancas y zapatos negros con hebilla dorada y cuadrada. Lleva melena suelta y un sobretodo en forma de capa corta también negra por encima del jubón. Es un traje característico en la España del siglo XVII y, más concretamente, entre la década de 1630 y 1670 cuando comenzó a ser sustituido en el gusto de la nobleza por la casaca y la chupa a la francesa35. Ella, sin embargo, lleva una indumentaria propia del reinado de Carlos II, y posterior a la boda del rey con su primera esposa, la francesa María Luisa de Orleans (1679). Es precisamente en esa fecha cuando el rey decide suprimir el guardainfantes que había caracterizado el atuendo femenino durante el reinado de Felipe IV. Así que ella lleva un vestido cuyo corpiño probablemente de tafetán rojo y rematado en pico puntiagudo presenta guarnición de pasamanería, escote que muestra el cuello y los hombros, mangas amplias vueltas con puños bordados de encaje, probablemente de seda, y basquiña no tan abultada que presenta una silueta ligeramente acampanada. El peinado es el que se pone de moda en tiempos de María Luisa de Orleans: melena larga que cae por la espalda, partida en dos partes de crencha, y con onda pegada a la frente y dos trenzas que caen sobre el corpiño. Precisamente la moda de la Condesa nos permite situar cronológicamente su retrato en fecha posterior a 1679. Su peinado también nos permite suponer que estamos cerca de esa fecha debido a la gran similitud que guarda con el de la reina, ya que ésta lo puso de moda en los primeros años de su matrimonio. En cuanto a las joyas, lleva un aderezo, perendegues o quizá arracadas, posiblemente de diamantes con algo de esmalte negro o piedras tintadas; “manillas” de perlas en ambas muñecas y una “joya de pecho” en el escote, lazada del tipo denominado “corbata”, con pinjantes de perlas. En el talle cuelga un reloj probablemente con su llave, y sortijas en los dedos. En la mano derecha lleva un abanico cerrado. Y, aunque no se aprecia en el cuadro, es posible que la retratada llevara un “apretador” de perlas o diamantes a juego. Su mano izquierda señala con los dedos meñique y anular, ambos anillados, a la joya de pecho. Cuando Claudio Coello representa al rey Carlos II con su séquito en la Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), lienzo fechado en 1685, les muestra vistiendo a la moda francesa que se había incorporado lentamente en los gustos cortesanos. Esto nos induce a pensar que el retrato de él no coincide en lo que se refiere al vestuario con el de ella. Además él había fallecido en 1667 y la moda de ella comienza a partir de 1679. Parece, por tanto, muy probable que el retrato de él sea póstumo. Es posible que la condesa viuda encargara el retrato de su marido para que hiciera pareja con el suyo y que, para ello , usara algún retrato en miniatura con la efigie del difunto. Eso podría explicar porqué el retrato del conde de Peñaflorida parece más rígido y su rostro algo frío en cuanto a la captación psicológica. Por el contrario, el retrato de ella nos ofrece el rostro de una mujer llena de vida, con una mirada profunda y un gesto de cierta complicidad con el espectador. La atribución formal a Claudio Coello se establece sobre todo en el retrato de ella. Este retrato guarda notables semejanzas formales con los retratos conocidos de nuestro artista. En cuanto a la disposición general de la efigiada se encuentra cerca del retrato de Doña Teresa Francisca Mudarra (Bilbao, Museo de Bellas Artes) y con el retrato de cuerpo entero de la reina Doña Mariana de Neoburgo (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial). Con ambos guarda afinidades no sólo en la composición sino sobre todo en detalles como el modo de resolver los dedos de las manos. Los dedos son los característicos de las mujeres o personajes femeninos de Claudio Coello: dedos en la base anchos, alargados, que se estrechan hacia las falanges de los dedos como conos y con los dedos puntiagudos. Las mismas carnaciones son las propias del artista para este tipo de obras: sonrosadas con las sombras en una gama de grises intensos. En cuanto a la manera de resolver los detalles de los encajes o el dibujo del vestido coincide totalmente con otros lienzos de Claudio Coello como el de Doña Nicolasa Manrique (Madrid, Instituto Valencia de Don Juan). En muchos casos el dibujo es idéntico tanto a la hora de perfilar las manos y el rostro, con un claroscuro muy semejante, como a la hora de representar los dibujos estilizados y sinuosos de las decoraciones. En cuanto al retrato del Conde, Claudio Coello debió de improvisar. Utiliza un atuendo ya algo anticuado para la época en que lo debió de representar. Posiblemente, si hizo uso de un retrato, de busto o de medio cuerpo, donde pudo observar sin dificultad detalles que posteriormente completaría. En muchos aspectos recuerda al retrato de caballero, atribuido al discípulo de Claudio Coello, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Existen de todas las maneras muchos modelos semejantes de retrato en museos, galerías y colecciones particulares que bien puede ayudarnos a comprender mejor los modos de representación de la nobleza durante el reinado de Felipe IV y Carlos II. La mayor dificultad para realizar este lienzo vino, sin duda, por su carácter póstumo. Claudio Coello paradójicamente comete algún error en el encaje de la cabeza con el cuerpo, que desde luego vino como consecuencia de las especiales circunstancias del cuadro. Se puede decir sin exageración que esta pareja de retratos son una incorporación feliz al catálogo todavía algo exiguo de retratos de Claudio Coello. El pintor que cierra felizmente un capítulo extraordinario de la pintura madrileña: la de aquel grupo de maestros que pintaron entre los reinados de Felipe IV y Carlos II, la mayoría de los cuales fueron los discípulos de Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda, y que son la culminación del Barroco Pleno con su labor en los distintos géneros artísticos. En el caso de Claudio Coello un pintor que supo adaptarse a cada uno de los géneros que tocó gracias entre otras razones a su capacidad y brillantez primero con el color y luego con el dibujo.
SAINT TERESA OF ÁVILA Oil on copper. On the reverse side, Claudio Coello (1642-1693), C. nº 191. Wooden frame with applications in yellow metal relieved. Painting with small defects, frame with faults of xylophages. Dim: 33.5x27.5 cm.
CLAUDIO COELLO 1642 Madrid 1693 Pareja de retratos de los Condes de Peñaflorida Óleo sobre lienzo Claudio Coello (Madrid, 1642-Madrid, 1693) ha sido considerado durante mucho tiempo el canto del cisne de la escuela madrileña y su Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), el colofón sublime del Barroco cortesano. Sus retratos son un ejercicio de la soltura y la destreza de Coello para ejecutar una pintura dentro del estilo colorista vigente, el de su maestro Francisco Rizi y el del no menos ajeno a su estilo Juan Carreño de Miranda. En esta ocasión los personajes representados son, tal y como rezan las inscripciones de ambos cuadros, Don Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, (quien murió sin sucesión), y DoñaTeresa de Ugarte y Ipenarrieta. D. Antonio Eguino, Contador Mayor de S. M., natural y vecino de Azcoitia, casado con Dª Jordana de Areisti e Isasaga, fundó el mayorazgo de Isasaga el año de 1561. Fueron sus hijos: D. Antonio, del que hablamos en el siguiente párrafo,, y Dª María, que casó en dicho año con D. Martín Ochoa de Sasiola y Arancibia y tuvo a D. Sebastián de Arancibia y Sasiola, Almirante de Galeones, y Dª Jordana de Arancibia y Eguino, que casó en 1595 con D. Juan de Munibe y Otaolea. D. Antonio de Eguino e Isasaga, casó en 1571 con Dª Catalina de Zubiaurre, Señora de las villas de Molar y el Vellón en Castilla y tuvo por hijos a D. Antonio de Zubiaurre y Eguino, creado primer Conde de Peña Florida en 1633, y Dª Luisa de Eguino, segunda condesa de Peña Florida, quien casó con D. Sebastián de Sasiola, caballero de Calatrava. Hijo y sucesor del anterior fue D. Sebastián de Sasiola y Eguino, tercer conde de Peñaflorida, casado en 1633 con Doña Micaela Hurtado de Mendoza y Ruiz de Bergara, hija de los Condes de la Corzana. Tuvo por hijo a D. Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, que casado con Dª Teresa de Ugarte y Ipenarrieta, murió el 1º de abril de 1667. Le sucedió D. Martín Manuel de Munibe y Arancibia, hijo de Don Juan y Dª Jordana, quinto fue quinto conde de Peña Florida y con el que continuó el título34. Fue una de las familias nobles más importantes de Guipuzcoa si bien sus lazos con la capital y con los pueblos de alrededor de la capital fueron también muy estrechos. El caso es que Don Sebastián, el cuarto conde de Peña Florida, quien parece representado en nuestro retrato murió en 1667, algo que plantea un enigma en cuanto a la datación de nuestros cuadros como veremos enseguida. En cuanto al atuendo de ambos podemos decir que él viste el atuendo característico de un caballero de mediados del siglo XVII. Lleva al cuello golilla blanca, tal y como se ordena en la Pragmática aprobada en 1623 por Felipe IV, como signo de austeridad y en contra de los cuellos de lechugilla, que eran considerados ostentosos. Viste de negro con jubón de mangas anchas y acuchilladas y puños bordados con encajes a la francesa, calzones o gregüescos ceñidos, medias blancas y zapatos negros con hebilla dorada y cuadrada. Lleva melena suelta y un sobretodo en forma de capa corta también negra por encima del jubón. Es un traje característico en la España del siglo XVII y, más concretamente, entre la década de 1630 y 1670 cuando comenzó a ser sustituido en el gusto de la nobleza por la casaca y la chupa a la francesa35. Ella, sin embargo, lleva una indumentaria propia del reinado de Carlos II, y posterior a la boda del rey con su primera esposa, la francesa María Luisa de Orleans (1679). Es precisamente en esa fecha cuando el rey decide suprimir el guardainfantes que había caracterizado el atuendo femenino durante el reinado de Felipe IV. Así que ella lleva un vestido cuyo corpiño probablemente de tafetán rojo y rematado en pico puntiagudo presenta guarnición de pasamanería, escote que muestra el cuello y los hombros, mangas amplias vueltas con puños bordados de encaje, probablemente de seda, y basquiña no tan abultada que presenta una silueta ligeramente acampanada. El peinado es el que se pone de moda en tiempos de María Luisa de Orleans: melena larga que cae por la espalda, partida en dos partes de crencha, y con onda pegada a la frente y dos trenzas que caen sobre el corpiño. Precisamente la moda de la Condesa nos permite situar cronológicamente su retrato en fecha posterior a 1679. Su peinado también nos permite suponer que estamos cerca de esa fecha debido a la gran similitud que guarda con el de la reina, ya que ésta lo puso de moda en los primeros años de su matrimonio. En cuanto a las joyas, lleva un aderezo, perendegues o quizá arracadas, posiblemente de diamantes con algo de esmalte negro o piedras tintadas; “manillas” de perlas en ambas muñecas y una “joya de pecho” en el escote, lazada del tipo denominado “corbata”, con pinjantes de perlas. En el talle cuelga un reloj probablemente con su llave, y sortijas en los dedos. En la mano derecha lleva un abanico cerrado. Y, aunque no se aprecia en el cuadro, es posible que la retratada llevara un “apretador” de perlas o diamantes a juego. Su mano izquierda señala con los dedos meñique y anular, ambos anillados, a la joya de pecho. Cuando Claudio Coello representa al rey Carlos II con su séquito en la Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), lienzo fechado en 1685, les muestra vistiendo a la moda francesa que se había incorporado lentamente en los gustos cortesanos. Esto nos induce a pensar que el retrato de él no coincide en lo que se refiere al vestuario con el de ella. Además él había fallecido en 1667 y la moda de ella comienza a partir de 1679. Parece, por tanto, muy probable que el retrato de él sea póstumo. Es posible que la condesa viuda encargara el retrato de su marido para que hiciera pareja con el suyo y que, para ello , usara algún retrato en miniatura con la efigie del difunto. Eso podría explicar porqué el retrato del conde de Peñaflorida parece más rígido y su rostro algo frío en cuanto a la captación psicológica. Por el contrario, el retrato de ella nos ofrece el rostro de una mujer llena de vida, con una mirada profunda y un gesto de cierta complicidad con el espectador. La atribución formal a Claudio Coello se establece sobre todo en el retrato de ella. Este retrato guarda notables semejanzas formales con los retratos conocidos de nuestro artista. En cuanto a la disposición general de la efigiada se encuentra cerca del retrato de Doña Teresa Francisca Mudarra (Bilbao, Museo de Bellas Artes) y con el retrato de cuerpo entero de la reina Doña Mariana de Neoburgo (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial). Con ambos guarda afinidades no sólo en la composición sino sobre todo en detalles como el modo de resolver los dedos de las manos. Los dedos son los característicos de las mujeres o personajes femeninos de Claudio Coello: dedos en la base anchos, alargados, que se estrechan hacia las falanges de los dedos como conos y con los dedos puntiagudos. Las mismas carnaciones son las propias del artista para este tipo de obras: sonrosadas con las sombras en una gama de grises intensos. En cuanto a la manera de resolver los detalles de los encajes o el dibujo del vestido coincide totalmente con otros lienzos de Claudio Coello como el de Doña Nicolasa Manrique (Madrid, Instituto Valencia de Don Juan). En muchos casos el dibujo es idéntico tanto a la hora de perfilar las manos y el rostro, con un claroscuro muy semejante, como a la hora de representar los dibujos estilizados y sinuosos de las decoraciones. En cuanto al retrato del Conde, Claudio Coello debió de improvisar. Utiliza un atuendo ya algo anticuado para la época en que lo debió de representar. Posiblemente, si hizo uso de un retrato, de busto o de medio cuerpo, donde pudo observar sin dificultad detalles que posteriormente completaría. En muchos aspectos recuerda al retrato de caballero, atribuido al discípulo de Claudio Coello, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Existen de todas las maneras muchos modelos semejantes de retrato en museos, galerías y colecciones particulares que bien puede ayudarnos a comprender mejor los modos de representación de la nobleza durante el reinado de Felipe IV y Carlos II. La mayor dificultad para realizar este lienzo vino, sin duda, por su carácter póstumo. Claudio Coello paradójicamente comete algún error en el encaje de la cabeza con el cuerpo, que desde luego vino como consecuencia de las especiales circunstancias del cuadro. Se puede decir sin exageración que esta pareja de retratos son una incorporación feliz al catálogo todavía algo exiguo de retratos de Claudio Coello. El pintor que cierra felizmente un capítulo extraordinario de la pintura madrileña: la de aquel grupo de maestros que pintaron entre los reinados de Felipe IV y Carlos II, la mayoría de los cuales fueron los discípulos de Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda, y que son la culminación del Barroco Pleno con su labor en los distintos géneros artísticos. En el caso de Claudio Coello un pintor que supo adaptarse a cada uno de los géneros que tocó gracias entre otras razones a su capacidad y brillantez primero con el color y luego con el dibujo. 190 x 127 cm
Two princesses. There is a monogram on the step on the lower right hand corner that is initialed ÒVDFÓ. There is a tag in front on the bottom of the frame ÒTwo Princesses by Coello. Lent by Dr. Lydia B. EdwardsÓ. This painting is from the Forbes Collection. The size of the painting is 55 by 40 _ inches. The size of the frame is 60 by 45 inches. If you would like to receive more detailed photos, please let us know. Any condition statement is given, as a courtesy to a client, is only an opinion and should not be treated as a statement of fact. Hidden Treasures shall have no responsibility for any error or omission. The absence of a condition statement does not imply that the lot is in perfect condition or completely free from wear and tear, imperfections or the effects of aging. NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING CONDITION OF A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD "AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF SALE PRINTED IN THE CATALOGUE.
Attributed to Claudio Coello (Spanish, c. 1632-1693) Portrait of Marguerite of Parma Possible abraded signature l.l., attributed on a presentation plaque, with a gummed label from the Museum of Fine Arts, Boston, affixed to the frame. Oil on canvas, 48 x 39 in. (122.0 x 99.0 cm), framed. Condition: Lined, probable old retouch, skinning, craquelure, surface grime.
