Bicci di LORENZO (Florence, vers 1368 - 1452) Triptyque : Vierge à l'Enfant entourée de saint Dominique et saint Jacques le Majeur, les volets latéraux ornés des figures de saint Julien, saint Antoine Abbé, saint Léonard et saint François d'Assise, avec l'Annonciation en partie supérieure Tempera et or sur panneau Dimensions fermées : 52 x 27,5 cm Dimensions ouvertes : 52 x 47 cm (Restaurations) Triptych : Virgin and Child surrounded by saints, tempera and gold on panel, by B. di Lorenzo 20.47 x 18.50 in. Provenance : Collection Alfred François Ramé (1826-1886), Rennes ; Collection particulière, Normandie ; Collection particulière, Suisse ; Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 octobre 2017, n° 4 ; Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire Bicci di Lorenzo fut le fils, l’élève puis le collaborateur de Lorenzo di Bicci; puis le père de Neri di Bicci qui fut lui-même à la tête d’un important atelier. Vasari nous apprend qu’il fut un artiste complet ; à la fois peintre mais aussi sculpteur et architecte. Sa plus ancienne œuvre connue serait l’ Annonciation avec des saints réalisée en 1414 pour l’Eglise San Lorenzo à Porciano et aujourd’hui conservée dans l’église de Stia. Puis viennent une importante série de triptyques dont témoignent ceux de l’Archivio dell’Opera dell’Duomo à Florence et celui de la Pinacothèque de Sienne. Notre triptyque illustre les réalisations de la seconde partie de sa carrière. En effet s’il est d’abord influencé par son père et par Spinello Aretino, il s’intéresse de plus en plus au style gothique international à partir des années 1420. Par son organisation, la répartition des sujets (notamment celui de l’Annonciation en partie supérieure des deux volets) et l’expression même des figures de saints, notre triptyque est à rapprocher de celui autrefois conservé dans les collections Rothschild à l’abbaye de Royaumont 1. Notre tableau a fait partie de la prestigieuse collection d’Alfred Ramé (1826-1886,) magistrat breton et érudit à l’image de son époque, période de faste de l’archéologie nationale et de l’essor des sociétés savantes. Archéologue correspondant de la Commission de Topographie des Gaules et historien archiviste, il se passionne pour le Moyen-Âge. De sa collection, provient notamment le gisant de Blanche de Champagne (morte en 1283) conservé au Louvre (OA 2082 ; RF 2605), mais aussi les importants panneaux du siennois Pietro Lorenzetti (vers 1280 – 1348) passés en vente récemment et acquis par le Louvre 2. La provenance de ce panneau dans la collection d’Alfred Ramé est attestée depuis son passage en vente en 2017 chez Dorotheum (selon la notice du catalogue). 1 - Vente du contenu de l’abbaye de Royaumont ; Paris, Christie’s, 26 juin 2008, lot 3 (adjugé 45.000 €) 2 - Vente anonyme ; Paris, Tajan, 13 décembre 2023, n° 17 et 18, vendus 4 692 400 €. Bicci di LORENZO (Florence, vers 1368 - 1452) Bicci di Lorenzo fut le fils, l’élève puis le collaborateur de Lorenzo di Bicci; puis le père de Neri di Bicci qui fut lui-même à la tête d’un important atelier. Vasari nous apprend qu’il fut un artiste complet ; à la fois peintre mais aussi sculpteur et architecte. Sa plus ancienne œuvre connue serait l’Annonciation avec des saints réalisée en 1414 pour l’Eglise San Lorenzo à Porciano et aujourd’hui conservée dans l’église de Stia. Puis viennent une importante série de triptyques dont témoignent ceux de l’Archivio dell’Opera dell’Duomo à Florence et celui de la Pinacothèque de Sienne. Notre triptyque illustre les réalisations de la seconde partie de sa carrière. En effet s’il est d’abord influencé par son père et par Spinello Aretino, il s’intéresse de plus en plus au style gothique international à partir des années 1420. Par son organisation, la répartition des sujets (notamment celui de l’Annonciation en partie supérieure des deux volets) et l’expression même des figures de saints, notre triptyque est à rapprocher de celui autrefois conservé dans les collections Rothschild à l’abbaye de Royaumont1. Notre tableau a fait partie de la prestigieuse collection d’Alfred Ramé (1826-1886,) magistrat breton et érudit à l’image de son époque, période de faste de l’archéologie nationale et de l’essor des sociétés savantes. Archéologue correspondant de la Commission de Topographie des Gaules et historien archiviste, il se passionne pour le Moyen-Âge. De sa collection, provient notamment le gisant de Blanche de Champagne (morte en 1283) conservé au Louvre (OA 2082 ; RF 2605), mais aussi les importants panneaux du siennois Pietro Lorenzetti (vers 1280 – 1348) passés en vente récemment et acquis par le Louvre2. La provenance de ce panneau dans la collection d’Alfred Ramé est attestée depuis son passage en vente en 2017 chez Dorotheum (selon la notice du catalogue). 1 - Vente du contenu de l’abbaye de Royaumont ; Paris, Christie’s, 26 juin 2008, lot 3 (adjugé 45.000 €) 2 - Vente anonyme ; Paris, Tajan, 13 décembre 2023, n° 17 et 18, vendus 4 692 400 €.
BICCI DI LORENZO (1373 Florence 1452) Pair of works: Saint Benedict and Saint Margaret. Tempera on panel. 33 × 30 cm each. Provenance: - Collection of Josef Clemens Prince of Bavaria. - Private collection, South Germany. With an extensive art historical analysis by Prof. Dr Gaudenz Freuler, Jan 2024. --------------- BICCI DI LORENZO (1373 Florenz 1452) Gegenstücke: Heiliger Benedikt und Heilige Margareta. Tempera auf Holz. Je 33 × 30 cm. Provenienz: - Sammlung Josef Clemens Prinz v. Bayern. - Privatsammlung Süddeutschland. Mit einer ausführlichen kunsthistorischen Analyse von Prof. Dr. Gaudenz Freuler, Januar 2024. Benedikt und Margareta von Antiochien erscheinen beide ganzfigurig im hellen Habit des Benediktinerordens, was darauf schliessen lässt, dass die beiden Tafeln als seitliche Elemente eines Flügelaltärchens einst im Kontext eines der Benediktinerzweige entstanden sind. Der ein unbekleidetes Figürchen verschlingende Drache, den die Heilige Margareta an einer Leine führt, spielt auf eine Episode ihrer Legende an, wonach ein Stadtpräfekt die Heilige Jungfrau Margareta Schafe hüten sah und sie begehrte. Da sie sich standhaft weigerte, liess er sie unter verschiedenen Torturen ins Gefängnis werfen. Mehrfach erschien ihr der Versucher als riesiger Drache und wand sich um sie, um sie zu verschlingen, aber er wurde zerbrochen durch das Kreuzzeichen, das Margareta über ihn machte und sie blieb unversehrt. Wie nachfolgend argumentiert wird, darf für die beiden Tafeln die Autorschaft des florentinischen Malers Bicci di Lorenzo geltend gemacht werden. Dieser gehörte in zweiter Generation einer berühmten florentinischen Malerdynastie an, die von seinem Vater Lorenzo di Bicci (um 1350–1427) gegründet wurde und in der dritten Generation mit Neri di Bicci (1418–1492), dessen Sohn, bis weit ins 15. Jahrhundert getragen wurde. Diese Autorschaft kann leicht über den Vergleich mit Bicci di Lorenzos Seitentafeln eines kleinen Flügelaltars in der Berliner Gemäldegalerie (1527,1528, Inv.-Nr. CC BY-NC-SA) überprüft werden. Gleich wie hier sind im Gesicht der Heiligen die typischen, auf einfache plastische Formen abstrahierenden Vereinfachungen der Binnenformen zu erkennen, denen sich bereits sein Vater, Lorenzo di Bicci zugewandt hatte. Bicci di Lorenzos Kunst leitet sich unverkennbar aus dem väterlichen Formularium ab. Früh wandte sich der Maler zudem künstlerisch einem der prägenden Exponenten des „Neo-Giottismus“ in Florenz, nämlich Spinello Aretino (um 1350–um 1410) zu. Dieser hatte sich seit dem letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts dezidiert einer „Renaissance“ der plastischen Formen Giottos angeschlossen und folgte so einer Tendenz, der sich – allerdings innerhalb einer kultivierten gotischen Bildwelt – auch der damals führende Florentiner Maler, Lorenzo Monaco (um 1370–um 1425), zugetan fühlte. Diese Tendenz zu einer zuweilen etwas krude wirkenden Abstrahierung nach Giotto ist kennzeichnend für Bicci di Lorenzos frühe Phase um 1410–1420, der unter anderen auch die beiden erwähnten Altarflügelchen in Berlin angehören. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die hier in Rede stehenden Täfelchen einem wohl im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, vielleicht noch innerhalb der väterlichen Werkstatt gemalten Flügelaltärchen zur Privatandacht eines Benediktiners entstammen. Der Umstand, dass die beiden Tafeln – wenn zusammengefügt – eine durchgehende Schollenlandschaft erkennen lassen, könnte dahingehend gedeutet werden, dass sie einst die Rückseite der Flügel bildeten und man mit der Ansicht im geschlossenen Zustand rechnete. ---------------
ATTRIBUTED TO BICCI DI LORENZO 1368/1373 Florence - 6 May 1452 Ibid MADONNA WITH CHILD (CENTRAL ALTARPIECE) Tempera on chalk ground on wooden panel (cradled). Nimbuses, border and robe partly punched, background gilded. 86x41 cm (F. 92x45 cm) (pointed triangular finish). Verso: Old paper label of the Federal Monuments Office as well as old customs export stamp. Furthermore Luchtenberg Collection number: 'G/m 1'. Part. dam., old rest., paint losses, paint partially detached. Frame. Three-quarters portrait in frontal pose, the head surrounded by a white veil slightly turned to the side. Wearing a dark blue dress, richly patterned with gold ornaments, and a coat gathered up at the sides, trimmed with richly patterned gold borders. With both hands she holds the Christ Child wrapped in white cloth. According to the foundation, formerly expert opinion by Prof. Wilhelm Suida as Bicci di Lorenzo. Provenance: Luchtenberg Foundation. BICCI DI LORENZO (ATTR.) 1368/1373 Florenz - 6. Mai 1452 Ebenda MADONNA MIT KIND (ZENTRALES ALTARFLÜGELGEMÄLDE) Tempera auf Kreidegrund auf Holztafel (parkettiert). Nimben, Randbordüre und Gewand teilweise punziert, Hintergrund vergoldet. 86x41 cm (R. 92x45 cm) (spitzdreieckförmiger Abschluss). Verso: Altes Papieretikett des Bundesdenkmalamtes sowie alter Zollausfuhrstempel. Weiterhin Luchtenberg Sammlungsnummer: 'G/m 1'. Part. besch., altrest., Farbverluste, Farbe teilweise gelöst. Rahmen. Dreiviertelbildnis in frontaler Haltung, den von weißem Schleier umgebenen Kopf leicht seitlich gewandt. In dunkelblauem, reich mit Goldornamenten gemustertem Kleid und seitlich hochgerafftem Mantel, der mit reich gemusterter Goldbordüre besetzt ist. Mit beiden Händen hält sie das in ein weißes Tuch gehüllte Christkind. Expertise: Nach Angaben der Stiftung ehemals Gutachten von Prof. Wilhelm Suida als Bicci di Lorenzo. Provenienz: Luchtenberg Stiftung.
ATTRIBUTED TO BICCI DI LORENZO 1368/1373 Florence - 6 May 1452 Ibid HOLY BISHOP (ALTAR WING PAINTING) Tempera on chalk ground on wooden panel (cradled). Nimbs, border and vestments partly punched, background gilded. 86 x 41 cm (F. 92 x 45 cm) (pointed triangular finish). Verso: Old customs export stamp. Furthermore Luchtenberg collection number: 'G/m 2'. Partly damaged, old rest., paint loss, paint partially detached. Frame. (spitzdreieckförmiger Abschluss). Verso: Alter Zollausfuhrstempel. Weiterhin Luchtenberg Three-quarter portrait in frontal pose. In pontifical garb: over the alb a red pluvial richly patterned with gold ornaments; with mitre and gloves. The right hand raised in blessing, holding the crozier in the left. Patterned gold ground. Dreiviertelbildnis in frontaler Haltung. In Pontifikaltracht: über der Albe rotes, reich Expertise: According to the foundation, formerly expert opinion by Prof. Wilhelm Suida as Bicci di Lorenzo. Provenance: Luchtenberg Foundation. BICCI DI LORENZO (ATTR.) 1368/1373 Florenz - 6. Mai 1452 Ebenda HEILIGER BISCHOF (ALTARFLÜGELGEMÄLDE) Tempera auf Kreidegrund auf Holztafel (parkettiert). Nimben, Randbordüre und Gewand teilweise punziert, Hintergrund vergoldet. 86 x 41 cm (R. 92 x 45 cm) (spitzdreieckförmiger Abschluss). Verso: Alter Zollausfuhrstempel. Weiterhin Luchtenberg Sammlungsnummer: 'G/m 2'.. Part. besch., altrest., Farbverluste, Farbe teilweise gelöst. Rahmen. Dreiviertelbildnis in frontaler Haltung. In Pontifikaltracht: über der Albe rotes, reich mit Goldornamenten gemustertes Pluviale; mit Mitra und Handschuhen. Die Rechte segnend erhoben, in der Linken den Krummstab haltend. Gemusterter Goldgrund. Expertise: Nach Angaben der Stiftung ehemals Gutachten von Prof. Wilhelm Suida als Bicci di Lorenzo. Provenienz: Luchtenberg Stiftung.
(Firenze, 1373 circa - 1452) San Pietro Tempera su tavola, cm 76X37 Provenienza: Milano, collezione privata Bibliografia: Archivio Zeri, fondo Everett Fahy, n. 104640 Il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Bicci di Lorenzo da Everett Fahy, segnalandola sul mercato antiquario fiorentino nel 2001. Il pittore, formatosi nella bottega paterna (Lorenzo di Bicci, documentato a Firenze dal 1370 al 1410), rivela uno stile nei modi della tradizione tardo trecentesca, con un lessico tipico del gotico internazionale influenzato da Gentile da Fabriano. La tavola può trovare confronto con il frammento raffigurante Giuda Taddeo dipinto a fresco già nel duomo di Firenze e oggi conservato nel Museo dell'opera del Duomo databile al 1440, fornendo un utile appiglio cronologico per l'opera, che verosimilmente si pone al quarto decennio, tra il Polittico di Cafaggi del 1433 e il cantiere del Duomo (Cfr. F. Zeri 1958). Si deve altresì ricordare che la tavola è da accostare al San Michele Arcangelo (fig. 1), anch'esso già sul mercato fiorentino nel 2001 ed esitato presso la Semenzato di Venezia il 9 novembre 2003, lotto 138 (cfr. Archivio Zeri, fondo Everett Fahy, n. 104641), come cerchia di Lippo di Andrea/Pseudo Ambrogio di Baldese (Firenze, 1370 o 1371 ; prima del 1451). Le due tavole, infatti, presentano analoghi caratteri di stile e la medesima decorazione del pavimento, suggerendo la loro appartenenza al medesimo polittico. Bibliografia di riferimento: F. Zeri, Una Precisazione su Bicci di Lorenzo, in Paragone, 1958, pp. 67-71 C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Rinascimento: Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci, in Antichità viva, XXVI, 1987, 1, pp. 5-14. G. S. Cook, Three generations of Florentine workshop: a comparative study of the materials and techniques of Lorenzo di Bicci, Bicci di Lorenzo and Neri di Bicci, in 13th triennial meeting, Rio de Janeiro, 22-27 September 2002: preprints/ ICOM Committee for Conservation, ed. by Roy Vontobel, London 2002, pp. 414-418. S. Rossi, I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello, Todi 2012, ad vocem
(Firenze, 1373 circa ; 1452) San Pietro Tempera su tavola, cm 76X37 Bibliografia: Archivio Zeri, fondo Everett Fahy, n. 104640 Il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Bicci di Lorenzo da Everett Fahy, segnalandola sul mercato antiquario fiorentino nel 2001. Il pittore, formatosi nella bottega paterna (Lorenzo di Bicci, documentato a Firenze dal 1370 al 1410), rivela uno stile nei modi della tradizione tardo trecentesca, con un lessico tipico del gotico internazionale influenzato da Gentile da Fabriano. La tavola può trovare confronto con il frammento raffigurante Giuda Taddeo dipinto a fresco già nel duomo di Firenze e oggi conservato nel Museo dell'opera del Duomo databile al 1440, fornendo un utile appiglio cronologico per l'opera, che verosimilmente si pone al quarto decennio, tra il Polittico di Cafaggi del 1433 e il cantiere del Duomo (Cfr. F. Zeri 1958). Si deve altresì ricordare che la tavola è da accostare al San Michele Arcangelo (fig. 1) anch'esso già sul mercato fiorentino nel 2001 ed esitato presso la Semenzato di Venezia il 9 novembre 2003, lotto 138 (cfr. Archivio Zeri, fondo Everett Fahy, n. 104641), come cerchia di Lippo di Andrea/Pseudo Ambrogio di Baldese (Firenze, 1370 o 1371 ; prima del 1451). Le due tavole, infatti, presentano analoghi caratteri di stile e la medesima decorazione del pavimento, suggerendo la loro appartenenza al medesimo polittico. Bibliografia di riferimento: F. Zeri, Una Precisazione su Bicci di Lorenzo, in Paragone, 1958, pp. 67-71 C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Rinascimento: Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci, in Antichità viva, XXVI, 1987, 1, pp. 5-14. G. S. Cook, Three generations of Florentine workshop: a comparative study of the materials and techniques of Lorenzo di Bicci, Bicci di Lorenzo and Neri di Bicci, in 13th triennial meeting, Rio de Janeiro, 22-27 September 2002: preprints/ ICOM Committee for Conservation, ed. by Roy Vontobel, London 2002, pp. 414-418. S. Rossi, I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello, Todi 2012, ad vocem
BICCI DI LORENZO (1373 Florence 1452) The Mystic Marriage of Saint Catherine. Circa 1445–50. Tempera and gold ground on panel. 165 × 98 cm. Provenance: - John Temple Leader (1810–1903), Castello di Vincigliata, Fiesole, 1900. - bequeathed, probably to his nephew, Richard Luttrell Pilkington Bethell, 3rd Baron of Westbury (1852–1930). - Alberto Fassini Camossi (1875–1942), Rome. - to the heirs of Camossi, circa 1920. - Sotheby’s auction, London, 20.4.1988, lot 5. - Private collection, Reggio Emilia, 1994. - European private collection. Literature: - Raimond van Marle: The Development of the Italian Schools of Painting, The Hague 1923–1938, Vol. VIII (1927), p. 252, fig. 150. - Adolfo Venturi: Collezione d'arte del Barone Alberto Fassini. Pitture dal 300 all'800, Milan 1930, fig X. - Bernard Berenson: Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 85. - Bernard Berenson: Pitture Italiane del Rinascimento, Milan 1936, p. 73. - Bernard Berenson: Italian Paintings of the Renaissance: Florentine School, Oxford 1963, Vol. I, p. 29. This imposing depiction of the "Mystic Marriage of Saint Catherine", having been in private hands for decades, now makes its reappearance on the art market. A work of museum quality, this is a masterpiece by the Florentine artist Bicci di Lorenzo, dating from the beginning of the early Renaissance, and artistically closely bound to the tradition of the 14th century. The panel was first published by Raimond van Marle (1927), who associated it with Arcangelo da Cola di Camerino (active circa 1416–1429). However, just three years later, Adolfo Venturi (1930) recognised the true authorship as that of the Florentine painter Bicci di Lorenzo, with which later literature rightly concurred (Berenson 1932, 1936, 1963). Bicci di Lorenzo, to whom this panel can be attributed with absolute certainty, was born into an artistic dynasty and was a highly successful painter. The son of Lorenzo di Bicci (circa 1350–1427), he took over his father’s painting workshop, which received numerous commissions in and around Florence during the early 15th century. Later, after Bicci di Lorenzo’s death (1452), the workshop continued into the third generation with his son, Neri di Bicci (1418–1492) who was also very active. As one of the leading painters in Florence and the surrounding area, Bicci di Lorenzo was extremely active and received some of the most important commissions of that time. For example, he executed the (no longer extant) fresco of Sant´Egidio in Florence, where he worked alongside the most famous Renaissance painters of the time, Domenico Veneziano (circa 1410–1461) and Piero della Francesca (1416–1492). He received many commissions for paintings, but also for the cathedral and produced the frescos in the Compagni chapel in Santa Trinità. The frescos of the choir chapel of San Francesco in Arezzo were completed as far as the vault, as Bicci di Lorenzo died while the works were still in progress. Piero della Francesca completed the work with his series "The Legend of the True Cross" with which he was to create one of the most famous pictorial cycles of the Renaissance. The monumental format of the panel presented here suggests that it formed the central section of a large altarpiece and was probably flanked by representations of standing saints. A comparable concept features in Bicci di Lorenzo’s large altarpiece in Perugia, which also depicts the "Mystic Marriage of Saint Catherine" (Galleria Nazionale dell'Umbria, Inv.-No. 79). Professor Gaudenz Freuler conjectures that the panel was conceived as a central element in a multi-part altarpiece for a women’s religious community. The "Mystic Marriage of Saint Catherine" was a popular subject amongst the women’s religious orders and symbolised their commitment to God. The liturgy for the consecration of nuns traditionally employed images of the heavenly bridegroom, and occasionally the nuns even wore a wedding ring, in order to demonstrate their spiritual bond as the "Sponsae Christi". This theme developed especially within the mysticism of the Dominican nuns north of the Alps and was captured in numerous written testimonies and pictures. Under the influence of Lorenzo Monaco (1370–1425) and Gentile da Fabriano (1370–1427), during his long career Bicci di Lorenzo developed a coherent, dynamic style, which on the one hand internalises the International Gothic style, while at the same time also testifies to his Florentine roots and reveals his familiarity with the works of the Florentine progressives Masaccio (1401–1427) and Masolino (1383–1447). The combination of Renaissance set pieces inspired by the antique, such as the thrones with twisted columns, the tabernacle and similar sumptuous elements, with the traditional pictorial world of the Gothic, coupled with Bicci di Lorenzo’s extraordinary technique, as is powerfully in evidence in the present panel, found great favour with his clients, and was also later to characterise the work of his son Neri di Bicci. A comparison of the present panel with the painting of the Madonna from the altar of the Cathedral in Fiesole dated to 1450 (see Zeri Archive No. 10336), which is one of the late works by the artist, shows clearly that both were conceived in a similar way: the face of the Madonna, compared with the present panel as well as other late panels by Bicci, is painted after an identical pattern and with a consistency of style, which also applies to the figure of the young Jesus. There are also striking parallels with regard to the spatial sensibility, which was influenced by the pictorial compositions of Domenico Veneziano from the 1440s: for example, the imposing Renaissance architecture of the throne with its vault of stars, which leads towards the twisted columns modelled after the Cosmati columns, creating a convincing sense of space, which is further reinforced by the vanishing point formed by the floor tiles. Professor Gaudenz Freuler, whom we thank for his help with this catalogue entry, has therefore dated this panel to the artist’s later years, circa 1445–50. --------------- BICCI DI LORENZO (1373 Florenz 1452) Mystische Vermählung der Heiligen Katharina. Um 1445–50. Tempera und Goldgrund auf Holz. 165 × 98 cm. Provenienz: - John Temple Leader (1810–1903), Castello di Vincigliata, Fiesole, 1900. - Durch Erbfolge wohl an dessen Neffen, Richard Luttrell Pilkington Bethell, 3. Baron von Westbury (1852–1930). - Alberto Fassini Camossi (1875–1942), Rom. - Um 1920 in den Besitz dessen Erben übergegangen. - Auktion Sotheby’s, London, 20.4.1988, Los 5. - Privatsammlung, Reggio Emilia, 1994. - Europäische Privatsammlung. Literatur: - Raimond van Marle: The Development of the Italian Schools of Painting, Den Haag 1923–1938, Bd. VIII (1927), S. 252, Abb. 150. - Adolfo Venturi: Collezione d'arte del Barone Alberto Fassini. Pitture dal 300 all'800, Mailand 1930, Abb X. - Bernard Berenson: Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, S. 85. - Bernard Berenson: Pitture Italiane del Rinascimento, Mailand 1936, S. 73. - Bernard Berenson: Italian Paintings of the Renaissance: Florentine School, Oxford 1963, Bd. I, S. 29. Diese imposante Darstellung mit der mystischen Vermählung der Heiligen Katherina, die sich über Jahrzehnte in Privatbesitz befand, wird nun erstmals wieder auf dem Kunstmarkt angeboten. Von musealer Qualität stellt sie ein Glanzstück des Florentiners Bicci di Lorenzo zu Beginn der Frührenaissance dar, der künstlerisch stark der Tradition des Trecento verbunden ist. Die Tafel wurde erstmals von Raimond van Marle (1927) veröffentlicht, der sie mit Arcangelo da Cola di Camerino (aktiv um 1416–1429) in Verbindung brachte. Doch bereits drei Jahre später erkannte Adolfo Venturi (1930) die korrekte Autorschaft des florentinischen Malers Bicci di Lorenzo, an der die spätere Literatur (Berenson 1932, 1936, 1963) mit Recht festhielt. Bicci di Lorenzo, dem diese Tafel zweifelsfrei zugewiesen werden kann, wurde in eine Künstlerdynastie geboren und war als höchst erfolgreicher Maler tätig. Als Sohn des Lorenzo di Bicci (um 1350–1427) übernahm er die florierende väterliche Malerwerkstatt, die während des frühen fünfzehnten Jahrhunderts in und um Florenz zahlreiche Aufträge erhielt. Später, nach Bicci di Lorenzos Tod (1452), sollte diese in der dritten Generation von seinem Sohn, dem geschäftigen Neri di Bicci (1418–1492) weitergeführt werden. Als einer der führenden Maler in Florenz und Umgebung, war Bicci di Lorenzo überaus aktiv und erhielt einige der wichtigsten Aufträge seiner Zeit. So führte er beispielsweise die (nicht mehr erhaltene) Freskierung von Sant´Egidio in Florenz aus, wo er an der Seite der damals berühmtesten Renaissance Maler Domenico Veneziano (um 1410–1461) und Piero della Francesca (1416–1492) wirkte. Neben einer Vielzahl von Gemälden, erhielt er zudem mehrere Aufträge für den Dom und schuf die Freskendekoration in der Compagni-Kapelle in Santa Trinità. Die Freskierung der Chorkapelle von San Francesco in Arezzo gelangte bis zur Bemalung des Gewölbes bevor Bicci die Lorenzo noch während der Arbeiten verstarb. Piero della Francesca vollendete das Werk mit seiner Bildfolge der "Legende des Wahren Kreuzes", mit der er eine der berühmtesten Bildzyklen der Renaissance schaffen sollte. Das monumentale Format der hier angebotenen Tafel legt nahe, dass sie den zentralen Teil eines grossen Altarbildes bildete und wahrscheinlich auf beiden Seiten von Darstellungen stehender Heiliger flankiert war. Ein vergleichbares Konzept verkörpert Bicci die Lorenzos grosses Altarbild in Perugia, das ebenfalls die "Mystische Vermählung der heiligen Katharina" zeigt (Galleria Nazionale dell'Umbria, Inv.-Nr. 79). Professor Gaudenz Freuler vermutet, dass die Tafel als zentrales Element eines mehrteiligen Altarwerks für eine Gemeinschaft religiöser Frauen konzipiert wurde. Die "mystische Ehe der heiligen Katharina" war im Bereich der Frauenorden ein beliebtes Sujet, versinnbildlichte es doch ihr Engagement für Gott. Die Weiheliturgie für Nonnen verwendete traditionell die Bilder des himmlischen Bräutigams und gelegentlich trugen Nonnen sogar einen Ehering, um ihre spirituelle Verbindung als "Sponsae Christi" zu demonstrieren. Diese Thematik entwickelte sich insbesondere in der Mystik der Dominikanerinnen nördlich der Alpen und wurde dort in zahlreichen Schriftzeugnissen und Bildern festgehalten. Unter dem Einfluss von Lorenzo Monaco (1370–1425) und Gentile da Fabriano (1370–1427) entwickelte Bicci di Lorenzo während seiner langen Karriere einen kohärenten, dynamischen Stil, der einerseits die Ästhetik der internationalen höfischen Gotik verinnerlicht, dabei jedoch auch von Biccis florentinischen Wurzeln zeugt und seine Vertrautheit mit den Werken der florentinischen Progressiven Masaccio (1401–1427) und Masolino (1383–1447) offenbart. Die Verbindung aus antikisierenden Renaissance Versatzstücken, etwa Throne mit verdrehten Säulen, Tabernakel und ähnliche prunkvolle Elemente, mit der traditionellen, gotischen Bildwelt, gepaart mit Bicci di Lorenzos aussergewöhnlicher Technik, wie sie auch in der vorliegenden Tafel eindrücklich zu Tage tritt, fand grossen Anklang bei seiner Auftraggeberschaft, und sollte später auch das Werk seines Sohns Neri di Bicci auszeichnen. Beim Vergleich der vorliegenden Tafel und dem Madonnenbild des auf 1450 datierten Altars der Kathedrale in Fiesole (vgl. Zeri Archiv Nr. 10336), das zu den späten Werken unseres Künstlers zu zählen ist, wird deutlich, dass beide ähnlich konzipiert sind: Das Gesicht der Madonna ist, verglichen mit dieser, wie auch anderen späten Tafel Biccis, nach identischem Muster und stilkongruent gemalt, was ebenso auf die Figur des Jesusknaben zutrifft. Auch in Hinblick auf die Raumempirik, die von den Bildfindungen des Domenico Veneziano aus den 1440er-Jahren beeinflusst ist, fallen deutliche Parallelen auf: Etwa die imposante Renaissance Thronarchitektur mit Sternengewölbe, die die gewundenen Säulen nach Vorbild der Kosmaten-Säulen einführt und eine überzeugende Räumlichkeit suggeriert, die zudem durch die auf einen Fluchtpunkt zulaufenden Bodenfliesen verstärkt wird. Professor Gaudenz Freuler, dem wir für seine Hilfe bei diesem Katalogeintrag danken, datiert unsere Tafel folglich in die letzten Schaffensjahre des Künstlers um 1445–50.
Bicci di Lorenzo (Florence 1373-1452) Saint Francis receiving the Stigmatatempera on gold ground panel 64.2 x 32cm (25 1/4 x 12 5/8in). Provenance: With Galleria Bellini, Florence, 1956With French & Co., New York, before 1957 (both according to the Fondazione Zeri, entry no. 10382)Private Collection, USAWe are grateful to Prof. Sonia Chiodo for confirming the attribution to Bicci di Lorenzo on the basis of a colour photograph.
BICCI DI LORENZO (FLORENCE 1373-1452) Saint Anthony Abbot and the Apostle Saint James the Greater tempera and gold on panel, shaped top 25 3/8 x 17 1/2 in. (64.5 x 44.5 cm.)
Bicci di lorEnzo (Florence 1373 - 1452) La Vierge et l''Enfant en trône entre deux Anges, saint Antoine abbé et saint Nicolas Peinture à l''œuf et fond d''or sur panneau de peuplier en forme d''ogive, deux planches. Panneau unique de dévotion 104 x 54,5 cm 81 x 50 cm surface picturale Restaurations anciennes Le style amenuisé des personnages présentés dans une ambiance particulièrement ornementée répond à la manière de Bicci di Lorenzo, fis de Lorenzo di Bicci (Vers 1370-1427) et père de Neri di Bicci, trois peintres de la même famille dont l''atelier flrissant connut une grande vogue à Florence au début du XVe siècle répondant aux nombreuses demandes de ce type d''image dévotionnelle de forme et d''ornementation semblables. Avec moins de monumentalité, Bicci di Lorenzo reprend ici les formules de son père en présentant ses personnages devant la tenture rouge et or qui abolit le trône et en créant une animation plus importante par l''attitude de l''Enfant se détournant de sa mère afi d''attirer le regard du fièle vers lui. (cf. La Pittura in Italia, Il Quattrocento, 1987, Vol. 2, p.669 (ad voc. Lorenzo di Bicci ; idem, p. 585 ad voc. Bicci di Lorenzo)
The saints Benedict and Margaret of Antiochia are here depicted full-length and dressed in the pale habit of the Benedictine order. The dragon shown devouring a small nude figure, which Saint Margaret is holding on a leash like a dog refers to her legend. In this, a city prefect saw the shepherdess Margaret watching her flock and desired her, but when she steadfastly refused his advances he had her imprisoned. Whilst in jail, the devil appeared to her several times in the form of a huge, ferocious dragon, but she defeated him by making the sign of the cross and the saint remained unharmed. The style of both panels places them within the oeuvre of the Florentine painter Bicci di Lorenzo. He belonged to the second generation of a famous dynasty of painters founded by his father Lorenzo di Bicci (ca. 1350-1427) and continued far into the 15th century by Neri di Bicci (1418-1492) in the third generation. The present panels are comparable to the wings of a small altarpiece by Lorenzo di Bicci in the Berliner Gemäldegalerie (Fondazione Federico Zeri no. 11806). This work also shows the artist's typical abstraction and simplification of outlines in the saint's faces. Bicci di Lorenzo's work displays the unmistakable influence of his father, but his early works also show characteristics of Spinello Aretino, one of the main proponents of Florentine "Neo Giottism". Since the last decade of the 14th century, Aretino had contributed to the "Renaissance" of Giotto's forms occurring in the city, and the somewhat crude abstraction typical of this style is also visible in di Lorenzo's works of around 1415-20. The Berlin panels are characteristic of this, as is a small, round predella panel from a private collection which was recently sold by Sotheby's in New York (29.1.2015, lot 113). After around 1420, Bicci's style begins to display influences of Gentile da Fabriano, the forms becoming freer, more slender and of a finer character. It can be assumed that the present panels were created in circa 1420 for a winged altarpiece which would have aided the private devotion of a Benedictine monk or nun. The fact that the panels form a continuous earthy plane when placed next to each other indicates that they probably originally formed the reverse of the outer wings of an altarpiece which would have been seen in the closed position. Bicci di Lorenzo
BICCI di LORENZO et son atelier (Connu à Florence de 1373-1452) La Vierge et l’Enfant en trône entre saint Jacques et saint Antoine Peinture à l’œuf sur panneau de bois rectangulaire, sommet en tiers-point, deux planches, non parqueté 90 x 44 cm (avec cadre en partie d’origine décoré de fleurons dorés) 66,5 x 38,8 cm (surface picturale) Soulèvements et restaurations Devant une tenture rouge à motifs dorés poinçonnés, la Vierge est assise sur un trône et tient l’Enfant sur son bras gauche. Elle est vêtue d’un large manteau bleu doublé de vert recouvrant une robe rouge bordée de motifs ornementaux (usés) au col et au poignet ; l’Enfant porte une robe rose et un manteau jaune, il caresse la joue de sa Mère de sa main droite. Au pied du trône, à gauche deux saints en pied, saint Jacques à gauche, saint Antoine à droite. Cette œuvre est une production de l’atelier de Bicci di Lorenzo, fils de Lorenzo di Bicci, dont l’activité très florissante connut une vogue notable tant auprès du clergé que de la clientèle particulière à Florence à la fin du XIVème siècle et au début du XVème siècle. Bicci di Lorenzo subit d’abord l’influence de Niccolo di Pietro Gerini, puis celle de Gentile da Fabriano sensible ici dans le regard de la Vierge et dans l’utilisation de l’ornementation des tissus. Comme le panneau de la Madone et l’Enfant entre saint Matthieu et saint François de New York, on pourra replacer l’exécution de notre tableau dans les années de maturité du peintre, assisté ici d’un aide, dans la décennie 1430-1440 (cf. F. Zeri, E. Gardner, Italian Paintings, Florentine school, The Metropolitan Museum, n°41.100.16, p.72 repr.)
Stefano d'Antonio Vanni (Florence 1400-1450) The Crucifixion with the Virgin, Saint Mary Magdalene and Saint John the Evangelist on gold ground panel, the reverse painted with the coat-of-arms of the Guidalotti family (Argent, an aile sinister azure) 14 x 10 1/8 in. (35.6 x 25.7 cm.)
BICCI DI LORENZO (FLORENCE 1372-1452) Triptyque : Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Jean (panneau central) ; La Crucifixion (volet de droite) ; Saint Pierre et saint Paul (volet de gauche) Tempera et or sur panneau, dans un montage postérieur le panneau central 35,2 x 18,2 cm. (13 7/8 x 7¼ in.) ; les panneaux latéraux 39 x 10,6 cm. (15 3/8 x 4 1/8 in.) chacun
PROPERTY SOLD WITHOUT RESERVE MADONNA AND CHILD ENTHRONED measurements note 38 by 21 1/8 in.; 96.5 by 53.7 cm. gold ground, tempera on panel PROVENANCE With Galerie Lingenauber, Dusseldorf, November 1996.
SAINTS FRANCIS OF ASSISI, LOUIS OF TOULOUSE AND ANTHONY OF PADUA SAINTS FRANCIS OF ASSISI, LOUIS OF TOULOUSE AND ANTHONY OF PADUA measurements note 10 5/8 by 6 3/4 in.; 27 by 17.2 cm. gold ground, tempera on panel, with a shaped top PROVENANCE Count Carlo Lasinio (from a label on the reverse). NOTE The present charming and well preserved panel is a typical work of the artist, dateable to the late 1420's. It must be related to a panel depicting the Stigmatisation of Saint Francis, formerly with Matthiesen Fine Art, London (as first suggested by Everett Fahy, oral communiction; see Gold Backs, exhibition catalogue, Turin 1996, pp.105-108, cat. no. 14). Both paintings share the same size and format, and indeed the same technique; the scalloped punchmark design along the arched top of the painting is evident in both. Clearly they must have been part of a group of paintings dedicated to various saints of the Franciscan order, either as a small triptych for personal devotion, or as part of a more elaborate complex. Also compelling is the shared provenance of this painting and the ex-Matthiesen . The reverse of the present panel bears a label in an 18th or early 19th Century hand "[P]einture provenant de Pise/... du cabinet de M. Carlo Lasinio/ conservateur du Campo Santo." The former Matthiessen picture bears Lasinio's seal and label on the reverse. Both must have been in France by the early 19th Century as suggested by the label on the present painting and the provenance of other, which was formerly in the Libert-Coster collection, Paris.
