APOSTELKOPF Öl auf Leinwand. Doubliert. 49 x 37 cm. Verso auf Keilrahmen mit rotem Lacksiegel. In vergoldetem Rahmen mit Zierleiste. Beigegeben ein Gutachten von Claudia Salvi, Paris, ohne Datum, in Kopie. Nach links gerichtetes Brustbildnis eines bärtigen Mannes mit nach oben gerichtetem, glanzerfülltem Blick. Eine ähnliche, aber größere Komposition eines Heiligen Petrus erwähnt Salvi in einer Privatsammlung in Lille. Als Datierung streicht sie den Zeitraum um 1640-1645 heraus. Seine erste Ausbildung erhielt der Künstler in der Werkstatt von Andrea Giovanni Ansaldo (1584-1638), dessen Nichte er heiratete. In diesem Sinne ist die Beteiligung de Ferraris an der bildnerischen Ausdrucksweise seines Meisters durchaus bedeutsam, wie einige seiner Kompositionen aus dem dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts zeigen. Darauf folgt in seinem Schaffen eine Modernisierung im Einklang mit der barocken Dynamik der Rubens-Etymologie; de Ferrari hält letztendlich aber an den expliziteren Formen des dramatischen Naturalismus fest, der den genuesischen Bewegungen der Jahre um 1640 eigen ist. Literatur: Vgl. Piero Donati, Orazio De Ferrari, Genua 1997. Vgl. Anna Orlando, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari, in: La Favola di Latona di Orazio de Ferrari. Il ritorno di un capolavoro. Con aggiunte al catalogo del pittore, Genua 2017. (1431581) (13)
Large oil on canvas. Measurements: 200 x 160 cm. Framed measurements: 225 x 185 cm. Orazio de Ferrari (Voltri, August 22, 1606-Genoa, 1657). From humble roots, he was a disciple of his compatriot Giovanni Andrea Ansaldo, who, appreciating his good judgment, had encouraged his father to direct him to the study of the liberal arts, and ended up favoring the disciple by marrying him to one of his nieces, named Giorgetta. The first The commissions of which there is evidence, already as a painter, date from 1627, but the earliest of his works preserved and dated is the altar cloth with Saint Sebastian, the Virgin and Child and Saints Roque, Apolonia, Águeda and Cristóbal, painted in 1630 for the Compagnia dei Camalli or San Sebastian parish church of Saints Nicholas and Erasmus of Voltri, where a year later he married Giorgetta. From 1634 to 1637, years of which there is no documentary trace in Genoa, it is possible that he lived in Naples, taking into account the Caravaggist influences in the manner of José de Ribera that can be seen in some of his works. Also around that year he began his relationship with Prince Honorato II of Monaco, who, says Soprani, "molte cose gli fece dipingere sia nel palazzo, sia nelle Chiese del Principato", for which he rewarded him with the knight's cross. of the Order of Saint Michael, but none of the paintings he painted for him have been preserved. It is also probable that he also served the prince as an intermediary for the acquisition of works of art and in 1655 he collaborated in the scenography of the ballet Le vittorie di Minerva o vero la Virtù trionfante de'Viti, performed at the Monaco carnival of 1655 by initiative of Aurelia Spinola. He died due to the plague of 1657, after testifying on September 14. His wife and all his children also died with him due to the epidemic, among them the eldest, Giovanni Andrea, just over twenty years old, who, according to Soprani, at the age of twelve had painted the portrait of Agostino Paoletti and had already given samples to be an excellent painter. Provenance: important Andalusian private collection, Sevillian palace, Seville, Andalusia, Spain.
(attribuito a) Ecce Homo Olio su tela, 122x98 cm Il dipinto, dal fare rapido e a tratti bozzettistico, si ricollega alla grande tradizione pittorica ligure della prima metà del seicento, segnatamente allo stile e ai modi di Orazio de Ferrari. Si conoscono più redazioni del tema dell' Ecce Homo da parte del pittore ( il più famoso è a Brera). Si tratta evidentemente di soggetto che gli era congeniale e che gli permetteva di esibire tutto il repertorio dei suoi pezzi di bravura: dalla resa dell'anatomia maschile nel torso di Cristo, allo sfavillio rubensiano delle stoffe nella veste di Pilato. Notevole la regia delle luci e dei colori e la resa espressiva dei visi e delle mani.
Large oil on canvas. Measurements: 200 x 160 cm. Framed measurements: 225 x 185 cm. Orazio de Ferrari (Voltri, August 22, 1606-Genoa, 1657). From humble roots, he was a disciple of his compatriot Giovanni Andrea Ansaldo, who, appreciating his good judgment, had encouraged his father to direct him to the study of the liberal arts, and ended up favoring the disciple by marrying him to one of his nieces, named Giorgetta. The first The commissions of which there is evidence, already as a painter, date from 1627, but the earliest of his works preserved and dated is the altar cloth with Saint Sebastian, the Virgin and Child and Saints Roque, Apolonia, Águeda and Cristóbal, painted in 1630 for the Compagnia dei Camalli or San Sebastian parish church of Saints Nicholas and Erasmus of Voltri, where a year later he married Giorgetta. From 1634 to 1637, years of which there is no documentary trace in Genoa, it is possible that he lived in Naples, taking into account the Caravaggist influences in the manner of José de Ribera that can be seen in some of his works. Also around that year he began his relationship with Prince Honorato II of Monaco, who, says Soprani, "molte cose gli fece dipingere sia nel palazzo, sia nelle Chiese del Principato", for which he rewarded him with the knight's cross. of the Order of Saint Michael, but none of the paintings he painted for him have been preserved. It is also probable that he also served the prince as an intermediary for the acquisition of works of art and in 1655 he collaborated in the scenography of the ballet Le vittorie di Minerva o vero la Virtù trionfante de'Viti, performed at the Monaco carnival of 1655 by initiative of Aurelia Spinola. He died due to the plague of 1657, after testifying on September 14. His wife and all his children also died with him due to the epidemic, among them the eldest, Giovanni Andrea, just over twenty years old, who, according to Soprani, at the age of twelve had painted the portrait of Agostino Paoletti and had already given samples to be an excellent painter. Provenance: important Andalusian private collection, Sevillian palace, Seville, Andalusia, Spain.
(Voltri, 1606 ; Genova, 1657) Compianto dei progenitori sul corpo di Abele Olio su tela, cm 150X202 Provenienza: Milano, Porro, 29 maggio 2014, lotto 35 Bibliografia: A. Orlando, Barocco genovese da Villa Giulietta, Genova 2014, p. 36, fig. 2, p. 35 A. Orlando, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari, in La Favola di Latona di Orazio De Ferrari. Il ritorno di un capolavoro con aggiunte al catalogo del pittore, Genova 2016, p. 80, n. 5 Il dipinto, di misure imponenti e figure quanto il vero, è stato riconosciuto al pittore genovese da Anna Orlando e si pone a confronto con altre due redazioni raffiguranti il medesimo tema. Una, già appartenente alla collezione di Villa Faraggiana di Albissola, è oggi custodita nelle Civiche Raccolte di Novara (Cfr. Donati, 1997, p. 28, fig. 17; olio su tela, cm 139X197), la seconda apparteneva a una collezione privata (Cfr. Orlando, 2016, p. 80. n. 6; Donati 1997, fig. 18). Rispetto alle dette versioni, l'opera in esame spicca per l'efficace resa scenica, con i protagonisti che manifestano una migliore e sentita espressività, con un esito che rivela una raffinata interpretazione e 'messa in pratica' della lezione 'pittoricistica' di Anton Van Dyck, il cui soggiorno genovese si colloca tra il 1621 e il 1627 (Cfr. Boggero-Manzitti 1997, pp. 119-121). Di conseguenza, si deve giudicare l'opera quale raggiungimento finale di un processo creativo, in cui l'autore consegue una maturità di mestiere. Infatti, si evince il distacco dalle sue prime opere che mostravano la persistenza stilistica con il maestro Andrea Ansaldo e claudicanti interpretazioni del cromatismo rubensiano. A tal proposito, ricordiamo il Martirio di San Sebastiano realizzato nel 1630 per la chiesa dei Santi Nicolò ed Erasmo a Genova Voltri, criticabile per un difettoso equilibrio d'insieme e una insipiente narrazione, difficoltà che il pittore supera con cautela nella Lactatio di San Bernardo della vicina chiesa dedicata a Sant'Ambrogio, in cui si notano condizionamenti desunti dal Borzone e curiose attinenze espressive con Giovanni Battista Carlone, mentre rimane immutata la difficoltà di stemperare l'ordine compositivo e l'esaltazione caricaturale. Tale condotta si attenua durante la prima maturità, quando la risolutezza d'acquisire un linguaggio naturalistico, conduce il pittore a un energico e meditato gusto tenebroso. Questo passaggio si rivela ad esempio nel San Gerolamo e le trombe del Giudizio, con la luce che modella le muscolature e fa risaltare il volto d'ispirazione strozzesca. Per quanto riguarda il conseguimento di un sopraggiunto idioma tenebroso sono da ricordare il Martirio di San Biagio e il Martirio di Sant'Andrea che manifestano un fondamento ansaldiano ma in cui sopraggiunge una consapevole interpretazione del caravaggismo. In queste tele, alcuni passaggi mostrano un timido sfaldamento materico mutuato dal Borzone, mentre si riscontra una netta delineazione disegnativa dei corpi in primo piano. La critica più recente ha motivato questa evoluzione congetturando un soggiorno a Roma e a Napoli avvenuto nel corso degli anni Trenta, per via di quelle similitudini con Giuseppe Ribera, Agostino Beltrano e Battistello Caracciolo. I Cenacoli conservati rispettivamente a Nostra Signora del Monte e nella sacrestia di San Siro, databili al 1641, in cui si osserva una puntigliosa e compiaciuta caratterizzazione degli apostoli, possono di fatto suffragare questa ipotesi, ma si può altrimenti riflettere che a sollecitare il De Ferrari sia stato Gioacchino Assereto, che alla fine del quarto decennio corregge il proprio stile in chiave meridionale guardando alle opere di Matthias Stom. A ogni buon conto, nei medesimi anni l'artista riesamina il pittoricismo di Van Dyck e i testi migliori del naturalismo, conquistando una concreta maturazione. Documentano questo passo in avanti le opere dedicate al tema dellEcce Homo, in cui si avverte una sintesi tra le istanze cromatiche neo venete dispirazione vandichiana, il perfezionarsi di complesse stesure e il naturalismo di Gioacchino; evoluzione che si delinea al meglio osservando la cattura di Sansone della Pinacoteca Civica di Ascoli Piceno e il Sansone sbaraglia i Filistei della Bob Jones University, in cui la monumentalita e il dinamismo indicano una compiuta armonia scenica. Queste movimentate composizioni pongono di conseguenza il quesito su una possibile incidenza di Pietro da Cortona, incidenza che si limita comunque a una esteriorita costruttiva, non trovando riscontri dal punto di vista pittorico e formale, valutando le debite discrepanze che intercorrono tra il Ratto delle Sabine dei Musei Capitolini rispetto alla versione di collezione privata realizzata dal De Ferrari. Cio premesso, si sottolinea ulteriormente limportanza della tela qui presentata, che segna una avvenuta presa di coscienza delle capacita creative e pittoriche in chiave naturalistica, al passo con i migliori esempi dellarte partenopea. Lopera e corredata da scheda critica di Anna Orlando. Bibliografia di riferimento: F. R. pesenti, La pittura in Liguria. Il primo seicento, Genova 1986, pp. 433-488 P. Donati, Orazio De Ferrari, Sagep, Genova 1997, ad vocem F. Boggero, C. Manzitti, L'eredita di Van Dyck a Genova in Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo, catalogo della mostra, a cura di S. J. Barnes, P. Boccardo, C. Di Fabio, L. Tagliaferro, Milano 1997, pp. 105-131 A. Gesino, Tracce di Matthias Stom nel collezionismo tra la Sicilia e Genova, in Caravaggio e i Genovesi, catalogo della Mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 182 195 A. Orlando, Il Barocco naturalistico di Orazio De Ferrari dopo Roma e Napoli?, in Caravaggio e i Genovesi. committenti, collezionisti e pittori, cat. della mostra, a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 244-251 P. Donati, in Progetto Superbarocco. I protagonisti. Capolavori a Genova 1600-1750, Genova 2022, pp. 31-35; 104-111, n. 4-7
ECCE HOMO Öl auf Leinwand. 73 x 57 cm. In profiliertem vergoldetem Rahmen. Vor unbestimmtem Grund die S-bogige Gestalt des Jesus Christus, von einem weißen Lendenschurz bekleidet, seine Hände durch einen Strick gebunden, während sein Blick der diagonalen Ausrichtung der Arme entsprechend nach links oben gerichtet ist. (1351943) (13)
(Genova, 1606 - 1657) Ritratto di uomo con spada Olio su tela, cm 77X56 Provenienza: Milano, mercato antiquario Monaco di Baviera, Hampel, 19 settembre 2013, lotto 584 Genova, mercato antiquario Italia, collezione privata Bibliografia: A. Orlando, Pittura fiammingo-genovese, nature morte, ritratti, paesaggi del Seicento e primo Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2012, p. 55 A. Orlando, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari, in La Favola di Latona di Orazio De Ferrari. Il ritorno di un capolavoro con aggiunte al catalogo del pittore, Genova 2016, pp. 81-82, n. 13 Si deve ad Anna Orlando l'attribuzione dell'opera a Orazio De Ferrari, artista che fu tra i più rappresentativi della pittura naturalistica genovese. Formatosi nella bottega di Andrea Ansaldo, il pittore mostra nelle sue prime prove gli stretti rapporti stilistici con il maestro e l'influenza del cromatismo di Pietro Paolo Rubens, come si evince nel Martirio di San Sebastiano, realizzato nel 1630 per la Chiesa dei Santi Nicolò ed Erasmo a Voltri. Tali inflessioni verranno a modificarsi durante la maturità e dopo un verosimile viaggio a Roma e Napoli avvenuto negli anni Trenta, quando le sensibilità tenebrose condurranno il pittore ad un intenso naturalismo, in similitudine con Gioacchino Assereto. Questi aspetti si evincono assai bene nei Cenacoli conservati rispettivamente a Nostra Signora del Monte e nella Sacrestia di San Siro, dove si osserva una puntigliosa e compiaciuta caratterizzazione degli apostoli. Tornando alla tela in esame, si rilevano le sapienti stesure di tocco e la loro preziosità, offrendo un preciso confronto con le migliori prove della pittura tenebrosa italiana. L'analisi evidenzia altresì l'intensa introspezione psicologica dell'effigiato, la cui forza espressiva si coglie nella profondità 'di uno sguardo che colpisce e penetra negli occhi di chi guarda' (Orlando, 2016). Il dipinto è corredato da una scheda critica di Anna Orlando. Bibliografia di riferimento: F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Il primo Seicento, Genova 1986, pp. 433-88 P. Donati, Orazio De Ferrari, Genova 1997 A. Orlando, Ritrattisti genovesi del Seicento, punti fermi, aggiunte e precisazioni, in Paragone, 52, 2001, pp. 19-38
Mocking of Christ Oil on canvas, cm. 124,5x97. Framed The painting was recognised as an autograph work by Prof. Mary Newcome Schleier and published by Prof. Anna Orlando. BIBLIOGRAFIA: A. Orlando in Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti e pittori, exhibition catalogue, curated by A. Orlando, Genova 2019, pp.246-247, n. 63.
HEILIGER HIERONYMUS MIT SCHÄDEL Öl auf Leinwand. 94 x 78,5 cm. In bronziertem Rahmen. Beigegeben ein Gutachten von Maurizio Marini in Kopie, der den guten Erhaltungszustand des hier angebotenen Gemäldes hervorhebt. Vor nahezu unbestimmtem Hintergrund die Dreiviertelfigur des Hieronymus während seiner Vision mit emporgerichtetem Blick und vor ihm liegendem Schädel. Seine erste Ausbildung erhielt der Künstler in der Werkstatt von Andrea Giovanni Ansaldo (1584-1638), dessen Nichte er heiratete. In diesem Sinne ist die Beteiligung de Ferraris an der bildnerischen Ausdrucksweise seines Meisters durchaus bedeutsam, wie einige seiner Kompositionen aus dem dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts zeigen. Darauf folgt in seinem Schaffen eine Modernisierung im Einklang mit der barocken Dynamik der Rubens-Etymologie, de Ferrari hält letztendlich aber an den expliziteren Formen des dramatischen Naturalismus fest, der den genuesischen Bewegungen der Jahre um 1640 eigen ist, in der auch immer der allgegenwärtige Caravaggismus mitschwingt. In seinem Schaffen der 1640er-Jahre ist besonders „Die Buße des Heiligen Petrus“ von 1641 in Lille herauszustellen. Anmerkung: Vgl. Martyrium des Heiligen Sebastian, Genua, S. Nicolò ed Erasmo, sowie Mystische Vermählung der Heiligen Katherina, Genua, San Marco al Molo. Vgl. Tod des Josef, Sestri Levante, Chiesa Parrocchiale. Vgl. Letztes Abendmahl, Genua, Chiesa di San Siro (Sakristei). Vgl. Besonders gut aber ist die Buße des Heilgen Petrus, Lille. Vgl. Ein weiterer Hieronymus seiner Hand, der aber anders komponiert ist, befand sich in der Sammlung Senator Felice Bensa (1878-1943), Genua. Literatur: Vgl. Venanzio Belloni, Pittura genovese del Seicento. Maestri e discepoli, Bd. II, Genua 1974. Vgl. Kunst in der Republik Genua 1528 - 1815, Frankfurt 1992, Nr. 48, Abb. 48.1, Nr. 50, S. 117, Tafel 48. (1291452) (4) (13) Orazio de Ferrari, 1605 Voltri - 1657 Genoa SAINT JEROME WITH SKULL Oil on canvas. 94 x 78.5 cm. In burnished frame. An expert's report by Maurizio Marini is enclosed, emphasizing the good condition of the present painting.
This biblical episode, illustrated by the Genoese painter Orazio de Ferrari, depicts the Jewish queen Esther exhausted by three days of fasting, fainting in the arms of her husband, the Persian king Ahasuerus. She has come to implore him to cancel an edict condemning the death of every member of the Jewish people (Est. V, 1-2). Through the intercession of the Lord, the king, with a gesture of tenderness and concern, takes her in his arms and comforts her, encouraging her to confide her pains to him. Even the two young maids try to support her. From the background, two dark figures emerge. Perhaps one of the two characters is Mordecai, who raised Esther as a daughter, and who convinced the young woman to intervene on behalf of her people. This biblical story inspired the work of many painters of the sixteenth and seventeenth centuries because it was strongly promoted by the Council of Trent. It seemed to prefigure the intercession of Mary in the Last Judgment, or as an interpretation of the struggle for freedom. But it is also a love story. Among all his concubines, Ahasuerus, in his palace of Susa, elects Esther his queen because "he loved her more than all other women and she found grace and favour in his eyes more than all the other virgins" (Est. II, 16-18). The subject, therefore, offers the opportunity to express a varied range of feelings and above all, to paint royal robes and jewels; often against the backdrop of a princely palace. Orazio de Ferrari, the pupil of Andrea Ansaldo (1584-1638), is one of the most famous artists of the Genoese Baroque. His style is characterised as "naturalistic baroque", affected with Caravaggesque realism and Flemish tradition, brought to Genoa by Anthon Van Dyck. The staging of the characters in this painting is of great theatrical impact and corresponds perfectly to the taste of the Baroque era; with convulsive actions and the pomp of rich costumes of the time, depicted in environments of great architectural magnificence that recalled those noble palaces of the Genoese. Another version of this subject exists from a private collection, reported by Piero Donati in 1997, which is larger (fig. 1) and which has some variations. The painting should be mentioned among the masterpieces of Orazio's maturity dating back to the 1650’s.
This biblical episode, illustrated by the Genoese painter Orazio de Ferrari, depicts the Jewish queen Esther exhausted by three days of fasting, fainting in the arms of her husband, the Persian king Ahasuerus. She has come to implore him to cancel an edict condemning the death of every member of the Jewish people (Est. V, 1-2). Through the intercession of the Lord, the king, with a gesture of tenderness and concern, takes her in his arms and comforts her, encouraging her to confide her pains to him. Even the two young maids try to support her. From the background, two dark figures emerge. Perhaps one of the two characters is Mordecai, who raised Esther as a daughter, and who convinced the young woman to intervene on behalf of her people. This biblical story inspired the work of many painters of the sixteenth and seventeenth centuries because it was strongly promoted by the Council of Trent. It seemed to prefigure the intercession of Mary in the Last Judgment, or as an interpretation of the struggle for freedom. But it is also a love story. Among all his concubines, Ahasuerus, in his palace of Susa, elects Esther his queen because "he loved her more than all other women and she found grace and favour in his eyes more than all the other virgins" (Est. II, 16-18). The subject, therefore, offers the opportunity to express a varied range of feelings and above all, to paint royal robes and jewels; often against the backdrop of a princely palace. Orazio de Ferrari, the pupil of Andrea Ansaldo (1584-1638), is one of the most famous artists of the Genoese Baroque. His style is characterised as "naturalistic baroque", affected with Caravaggesque realism and Flemish tradition, brought to Genoa by Anthon Van Dyck. The staging of the characters in this painting is of great theatrical impact and corresponds perfectly to the taste of the Baroque era; with convulsive actions and the pomp of rich costumes of the time, depicted in environments of great architectural magnificence that recalled those noble palaces of the Genoese. Another version of this subject exists from a private collection, reported by Piero Donati in 1997, which is larger (fig. 1) and which has some variations. The painting should be mentioned among the masterpieces of Orazio's maturity dating back to the 1650’s.
olio su tela, cm 125x155, Provenienza: Genova, collezione privata Bibliografia: Inedito Il dipinto è una tipica opera di Orazio De Ferrari in termini di stile e soggetto trattati. La passione di Orazio per illuminare le sue figure dall'alto, per immergerle in uno sfondo marrone e per scagliarle sul primo piano, è esemplificata in questo dipinto. Come Rembrandt, Orazio usa la luce per permettere alle sue figure di brillare in un contesto semi oscuro. Il Bambino, simbolicamente risplendente, è al centro dell'attenzione mentre i genitori lo mostrano ad un gruppo di persone. La luce accentua la pietà devozionale sui visi e i gesti di coloro che sono arrivati a rendere omaggio, ed il tremolio sul volto dei visitatori tra i quali vi è un giovane ragazzo, alcune donne e forse la persona che reca un dono (sulla destra in lontananza). La naturalezza di queste figure artistiche, come per esempio la donna con il cesto che si inginocchia in primo piano, e la donna dai capelli dorati che sembra istruire il ragazzo nelle preghiere, appaiono anche in altre opere dipinte da Orazio.[...] Questo dipinto, in quanto unica composizione orizzontale con questo soggetto a me nota, fu probabilmente creato per un collezionista privato. Visto il modello di drappeggio della donna inginocchiata che ricorda l'influenza dell' Assereto e le figure che corrispondono al dipinto di Mentone eseguito nell'anno 1649, l'opera potrebbe essere realizzata alla fine degli anni Quaranta. Traduzione della perizia di Mary Newcome che accompagna il presente dipinto.
olio su tela, cm 167x200, L’episodio biblico illustrato da Orazio de Ferrari in questa sua opera, riportato anche nella Vulgata di S.Girolamo, raffigura la regina Ester, spossata da tre giorni di digiuno, svenire tra le braccia del marito, il re persiano Assuero, dal quale s’era recata per implorarlo d’annullare un editto di condanna a morte di ogni appartenente al popolo ebreo. Il racconto biblico ispirò l’opera di molti pittori del XVI e XVII secolo, anche perché fortemente promosso dal Concilio di Trento, in quanto sembrava prefigurare l’intercessione di Maria nel Giudizio Universale. In particolare il soggetto si può dire che divenne un argomento quasi obbligato per tutti i pittori genovesi, anche perché cantato con notevole successo dal poema del letterato e poeta locale Ansaldo Cebà (1615). Come si vede anche in quest’opera del De Ferrari, il tema favoriva una messa in scena di grande impatto teatrale, corrispondendo perfettamente al gusto dell’epoca barocca, con azioni convulse, sfarzo di ricchi costumi dell’epoca, raffigurato in ambienti di grande magnificenza architettonica, che richiamavano quelli dei nobili palazzi genovesi.
ORAZIO DE FERRARI (Genova Voltri, 1606 - Genoa, 1657) Saint martyr Oil on canvas, cm. 109x95. Framed The painting, unpublished, is accompanied by an expertise by Prof. Anna Orlando who has recognized that it is certainly an autograph work by Orazio De Ferrari. The expertise underlines the brilliant anatomy and the adherence to the luminism of Caravaggio. The work constitutes a significant example of the naturalistic tendencies widespread in Genoese painting between the third and fifth decade of the seventeenth century, of which De Ferrari is perhaps the most important exponent. Among the many possible terms of comparison we can mention here the Ecce Homo at the Pinacoteca di Brera in Milan and even more the San Sebastiano of a Senese private collection (see P. Donati, Orazio De Ferrari, Genoa 1997, cat. 12, p. 128) which, due to identity of format and specularity in the pose of the two figures of holy martyrs, was probably the pendant of our painting. In accordance with the opinion of Prof. Orlando, this canvas should be considered a significant youth proof by Orazio De Ferrari, datable to the beginning of the 30s of the 17th century.
(Genova, 1606 - 1657) Ecce Homo Olio su tela, cm 120X95 Si deve ad Anna Orlando l'attribuzione di questa inedita opera di Orazio De Ferrari, artista che fu tra i più rappresentativi della pittura naturalistica genovese. Formatosi nella bottega di Andrea Ansaldo, il pittore mostra nelle sue prime prove gli stretti rapporti stilistici con il maestro e l'influenza del cromatismo di Pietro Paolo Rubens, come si evince nel Martirio di San Sebastiano, realizzato nel 1630 per la Chiesa dei Santi Nicolò ed Erasmo a Voltri. Tali inflessioni verranno a modificarsi durante la maturità e dopo un verosimile viaggio a Roma e Napoli avvenuto negli anni Trenta, quando le sensibilità tenebrose condurranno il pittore ad un intenso naturalismo, in similitudine con Gioacchino Assereto. Questi aspetti si evincono assai bene nei Cenacoli conservati rispettivamente a Nostra Signora del Monte e nella Sacrestia di San Siro, dove si osserva una puntigliosa e compiaciuta caratterizzazione degli apostoli. Tornando alla tela in esame, si rilevano le sapienti stesure e la loro preziosità , offrendo un preciso confronto e ulteriore punto di contatto con l'arte dell'Assereto, in particolar modo se analizziamo a distanza ravvicinata le pennellate che costruiscono il volto di Pilato. In alcuni passaggi possiamo altresì percepire un pittoricismo di gusto vandichiano e di conseguenza, indicare un dialogo con le opere di Giovanni Andrea De Ferrari, ravvisabile ad esempio nella figura del bambino in primo piano. Aspetti che inducono a una datazione intorno al 1639 ; 1640, quindi precedente ai cenacoli prima citati e analoga alla Madonna con il Bambino e i Santi Cosma e Damiano, conservata nella chiesa di Santa Maria in Fontibus di Albenga e la pala raffigurante San Martino, Sant'Alberto e San Giovanni Battista, sita nell'Oratorio di Sant'Olcese. Bibliografia di riferimento: F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Il primo Seicento, Genova 1986, pp. 433-88 P. Donati, Orazio De Ferrari, Genova 1997 A. Orlando, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari, in La Favola di Latona di Orazio De Ferrari. Il ritorno di un capolavoro con aggiunte al catalogo del pittore, Genova 2016, p. 87, n. 43
olio su tela, cm 125x155, Provenienza: Genova, collezione privata Bibliografia: Inedito Il dipinto è una tipica opera di Orazio De Ferrari in termini di stile e soggetto trattati. La passione di Orazio per illuminare le sue figure dall'alto, per immergerle in uno sfondo marrone e per scagliarle sul primo piano, è esemplificata in questo dipinto. Come Rembrandt, Orazio usa la luce per permettere alle sue figure di brillare in un contesto semi oscuro. Il Bambino, simbolicamente risplendente, è al centro dell'attenzione mentre i genitori lo mostrano ad un gruppo di persone. La luce accentua la pietà devozionale sui visi e i gesti di coloro che sono arrivati a rendere omaggio, ed il tremolio sul volto dei visitatori tra i quali vi è un giovane ragazzo, alcune donne e forse la persona che reca un dono (sulla destra in lontananza). La naturalezza di queste figure artistiche, come per esempio la donna con il cesto che si inginocchia in primo piano, e la donna dai capelli dorati che sembra istruire il ragazzo nelle preghiere, appaiono anche in altre opere dipinte da Orazio.[...] Questo dipinto, in quanto unica composizione orizzontale con questo soggetto a me nota, fu probabilmente creato per un collezionista privato. Visto il modello di drappeggio della donna inginocchiata che ricorda l'influenza dell' Assereto e le figure che corrispondono al dipinto di Mentone eseguito nell'anno 1649, l'opera potrebbe essere realizzata alla fine degli anni Quaranta. Traduzione della perizia di Mary Newcome che accompagna il presente dipinto.
(Genova Voltri, 1606 - Genova, 1657) San Francesco confortato da un angelo Datato 1636 Olio su tela, cm 122X98,5 Provenienza: Milano, Sotheby's, 30 novembre 2004, lotto 120 Genova, Wannenes, 28 novembre 2008, lotto 745 Collezione privata Bibliografia: A. Orlando, catalogo d'asta Wannenes, 28 novembre 2008, lotto 745 A. Orlando, 'Barocco ligure e piemontese', catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Alessandria 2015, p. 36 A. Orlando, 'Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari', in 'La Favola di Latona di Orazio De Ferrari. Il ritorno di un capolavoro con aggiunte al catalogo del pittore', Genova 2016, p. 87, n. 43. A. Scarpa e M. Lupo, 'Fondazione Famiglia Terruzzi. Villa Regina Margherita, Guida al Museo', Milano 2011, p. 123, fig. 53 L'artista nelle sue prime opere mostra gli stretti rapporti stilistici con il maestro Andrea Ansaldo e la sua apertura al colore Rubensiano, come si osserva nel 'Martirio di San Sebastiano' realizzato nel 1630 per la Chiesa dei SS. Nicolò e Erasmo a Voltri. Tali inflessioni verranno a modificarsi durante la prima maturità, quando le sensibilità tenebrose condurranno il pittore a un intenso naturalismo, in similitudine con l'evoluzione in chiave naturalistica e tenebrosa di Gioacchino Assereto. Questi aspetti si evincono assai bene nei Cenacoli conservati rispettivamente a Nostra Sig.ra del Monte e nella Sacrestia di San Siro, in cui si osserva una puntigliosa e compiaciuta caratterizzazione degli apostoli e una ricercata forzatura espressiva. Tornando alla tela in esame, oltre a presentare una bella conservazione che mette in evidenza le sapienti stesure, le velature e la preziosità delle lacche, offre un puntuale confronto e ulteriore punto di contatto con l'arte dell'Assereto. Infatti, sono evidenti le analogie con il San Francesco datato al 1630 già Costa e oggi nelle collezioni di Banca Carige, e con le versioni ancor più lombarde di Palazzo Bianco e dell'Alte Pinakothek di Monaco. Nondimeno, il De Ferrari esibisce un tenebrismo ben comparabile con i coevi dipinti napoletani e, a esempio, strette similitudini con Agostino Beltrano e con quegli autori che al seguito di Giuseppe Ribera interpretano al meglio la lezione caravaggesca. Bisogna infine ricordare che la presenza della data e, ribadiamolo, l'ammirevole conservazione, pongono il dipinto in una posizione importante dal punto di vista critico e verosimilmente precedente alla redazione di misure pressoché identiche conservata a Palazzo Rosso. Bibliografia di riferimento: F. R. Pesenti, 'La pittura in Liguria. Il primo Seicento', Genova 1986, pp. 433-88 P. Donati, 'Orazio De Ferrari', Genova 1997, ad vocem
Attributed to Orazio de Ferrari Voltri 1606 - 1657 Saint John the Baptist and Salome Oil on canvas Version with some variations of Ferrari's oil painting housed in the Palazzo Bianco in Genoa (211.5x161.5 cm). Reference literature: Piero Donati, “Orazio de Ferrari”, 1997, p. 150, cat. no. 67 111x135.6 cm
(Voltri, 1606 - 1657) Cristo e la Samaritana Olio su tela, cm 121X144,5 Già riferito ad un autore napoletano, il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Orazio De Ferrari da Camillo Manzitti. L'artista, allievo di Giovanni Andrea Ansaldo, mostra nelle sue prime opere come il 'Martirio di San Sebastiano', realizzato nel 1630 per la Chiesa dei SS. Nicolò e Erasmo a Voltri, gli stretti rapporti stilistici con il maestro e la sua apertura al colore Rubensiano, benché condizionate dalla formazione manieristica. Altresì sono evidenti le suggestioni di Bernardo Strozzi, che nella nostra tela si osservano nei panneggi della samaritana. Tali inflessioni verranno a modificarsi nel corso degli anni quaranta, quando le sensibilità tenebrose condurranno il pittore a un forte naturalismo, in analogia con le coeve prove di Gioacchino Assereto e la critica non ha escluso un presunto viaggio a Napoli per spiegare a esempio, alcune similitudini espressive con Agostino Beltrano. Questi aspetti si evincono assai bene analizzando i Cenacoli conservati rispettivamente al Monte e nella sacrestia di San Siro, in cui la puntigliosa e compiaciuta caratterizzazione degli apostoli è accostabile al linguaggio dell'Assereto, ma in maniera ancor più marcata nell'espressione. Tornando alla tela in esame, questa si può collocare appunto tra il quarto e il quinto decennio, verosimilmente agli inizi degli anni quaranta, quindi coeva alle ultime cene e, a esempio, con le versioni raffiguranti 'La consegna delle chiavi' conservate al Santuario di Nostra Signora del Carmine a Lavagna e nella Chiesa di San Giovanni Battista di Chiavari. Bibliografia di riferimento: F. R. Pesenti, 'La pittura in Liguria. Il primo Seicento', Genova 1986, pp. 433-88 P. Donati, 'Orazio De Ferrari', Genova 1997, ad vocem
(Voltri, 1606 - 1657) GIOVANNI ANDREA DE FERRARI (Genova, 1598 - 1657) L'elemosina di San Bernardo da Chiaravalle Olio su tela, cm 120X168 Il dipinto di chiara genesi ligustica stato ricondotto al catalogo di Orazio De Ferrari da Camillo Manzitti. Lo studioso, tuttavia, individua correttamente in alcuni brani l'intervento di una diversa mano, riconoscibile per processo indiziario a quella del figlio, Giovanni Andrea. é appunto il Soprani a confermare che la bottega dell'artista era condotta a livello familiare e l'unico collaboratore era appunto Giovanni Andrea che: 'dava giˆ segni di dover riuscire un ottimo Pittore- e noi con giusto fondamento l'arguivamo da un ritratto, che in etˆ di soli dodici anni egli fece del P. Paoletti Agostiniano- ritratto assai al natural e con qualche franchezza dipinto- il qual si conferva nella libreria Apros“ana di Ventimiglia' (cfr. R. Soprani, C. G. Ratti,Ê'Vite de' pittori,Êscultori,Êed architetti genovesi', I, Genova 1768, p. 289). Osservando le stesure, infatti, la mano di Orazio riconoscibile nella figura del vecchio con la gruccia, nel fanciullo con il berretto rosso in mano e, qua e lˆ, in piccoli ritocchi intesi a vivacizzare l'espressivitˆ di alcuni particolari. Ad ulteriore conferma di questa lettura filologica di aiuto un disegno conservato presso le Collezioni della Royal Library a Windsor Castle che, giustamente attribuito a Orazio De Ferrari da Mary Newcome, presenta una quadrettatura che lo pone direttamente quale modello per la tela qui esaminata (fig. 1). Il dipinto corredato da una scheda critica di Camillo Manzitti. Bibliografia di riferimento: F. R. Pesenti, 'La pitturaÊin Liguria. Il primo Seicento', Genova 1986, pp. 433-88 M. Newcome, in 'Kunst in der Republik Genua 1528-1816', catalogo della mostra a cura di M. Newcome, Francoforte 1992, p. 116, fig. 49.2 T. Zennaro, 'Precisazioni sulla produzione grafica di Orazio De Ferrari', in 'Disegni genovesi dal Cinquecento al Settecento, Giornate di studio, 9-10 maggio 1989', Firenze 1992, pp. 163-171, n. 23, fig. 13 P. Donati, 'Orazio De Ferrari', Genova, Sagep, 1997, ad vocem
Orazio de FERRARI (Voltri 1606-1657) Le miracle de saint Antoine de Padoue Toile 156,5 x 133 cm (Usures et restaurations) Camillo Manzitti confirme l'attribution de notre tableau à Orazio de Ferrari et propose de situer notre oeuvre vers 1650. Nous pouvons rapprocher notre tableau de La guérison de l'aveugle (Toile, 148 x 186 cm) conservée au Palazzo Bianco de Gênes dans lequel nous retrouvons une composition identique, des gestes expressifs et les mêmes mains rugueuses. La scène est baignée d'une lumière dramatique qui fait ressortir des fonds sombres les éléments essentiels.
FERRARI, ORAZIO DE (Voltri 1606 - 1657 Genua) Der Heilige Antonius von Padua und das Wunder vom angefügten Fuss. Öl auf Leinwand. 157,5 x 133,5 cm. Gutachten: Dr. Camillo Manzitti. Provenienz: - Privatsammlung Genua. - Europäische Privatsammlung.
BILDNIS EINES MANNES MIT SCHWERT (FIGURA VIRILE CON SPADA) Öl auf Leinwand. 78,5 x 56 cm. Halbbildnis, der Mann in dunkler Kleidung mit einem Umhang. Die Ärmel in Rot beleben die tonige Farbigkeit des Gemäldes insgesamt. Die beiden Hände verschränkt, halten den Griff eines Schwertes mit breiter Parierstange und schön gearbeitetem Knauf. Das Gesicht von dunkelbraunem Bart und seitlich auswehenden Haaren gerahmt, mit markanten Zügen, wobei der Blick über den Betrachter hinweg zielt, ebenso bestimmt wie nachdenklich. Der Hintergrund in Dunkelgrün gehalten, lässt die Silhouette des Haares gerade noch erkennen. Hände und Gesicht in kräftigem, leicht bräulichem Inkarnat. Wie auch in der beigegebenen Expertise formuliert, mag es sich hier wohl um das Bildnis des Apostels Thomas handeln. Gutachen: Das Gemälde ist expertisiert sowie in der von der Expertin Anna Orlando herausgegebenen Publikation beschrieben und abgebildet. Literatur: Ganzseitig abgebildet: Anna Orlando, Pittura Fiammingo-Genovese. Nature Morte, Ritratti e Paesaggi del Seicento e Primo Settecento. Ritrovamenti dal Collezionismo Privato. Erschienen bei Umberto Allemandi & Co., Turin/ London/ Venedig/ New York. Provenienz: Galleria Bosoni, Mailand. (940208) Orazio de Ferrari, 1606 - 1657 Portrait of a man holding a sword Oil on canvas. 78.5 x 56 cm. Expert's report: An expert's report is enclosed and the painting is described and illustrated in a publication by the specialist Anna Orlando. Literature: A full-page review and image in: Anna Orlando, Pittura Fiammingo - Genovese. Nature Morte, Ritratti e Paesaggi del Seicento e Primo Settecento. Ritrovamenti dal Collezionismo Privato. Published by Umberto Allemandi & Co., Turin/ London/ Venice/ New York.
Circle of Orazio De Ferrari (1605-1657), ItalianTHE ADORATION OF THE MAGI; Oil on canvas46" x 59" - 116.8 x 149.9 cm.Est. $25,000/35,000Provenance: Private Collection, Toronto; From whom purchased by the present, Private Collection, Ontario circa 1967
Portrait of a young woman, half-length, with a flower in her hair, a brown waistcoat, a white chemise and a blue wrap oil on canvas 68.5 x 54cm (26 15/16 x 21 1/4in).
THE PROPERTY OF THE PARISH OF ST. OLAVE'S, LONDON CHRIST CURING THE BLIND MAN CHRIST CURING THE BLIND MAN measurements note 112.7 by 140 cm.; 44 1/4 by 55 1/4 in. oil on canvas, unframed NOTE The subject was painted on at least one other occasion by Orazio de Ferrari, in a painting in the Palazzo Bianco, Genoa, where the disposition of figures and, in particular, the pose of the blind man are not dissimilar to those in the present painting. We are grateful to Dr. Mary Newcome Schleier for endorsing the attribution to Orazio de Ferrari on the basis of a colour transparency.
David and Abigail oil on canvas 557/8 x 711/2 in. (142 x 182.5 cm.) NOTES The subject of the painting is taken from the Old Testament (I Samuel 25), which recounts an episode during David's exile in the Judean desert. When a rich local farmer refused to give sustenance to David and his band of outlaws, they threatened to punish him. However, the farmer's wife, Abigail, took to David a peace offering of food and drink which was graciously received. When Abigail's husband found out about this, he suffered a stroke and died, after which David took the widow as his wife. We are grateful to Dr. Mary Newcome Schleier for confirming the attribution to Orazio de Ferrari on the basis of a transparency (verbal communication, 21 November 2000). Dott. Piero Donati (private communication, 21 November 2000) believes the present work to be 'di scuola genoese di buona qualit…', but not by de Ferrari, an assessment also made on the basis of a transparency.
