Notes
Provenienz:
- Privatsammlung, Deutschland, seit dem 19. Jahrhundert.
- Durch Erbfolge an heutige Besitzer.
Dieses exquisite und äusserst gut erhaltene Blumenstilleben von Ambrosius Bosschaert I tauchte kürzlich in einer europäischen Privatsammlung auf. Das Werk ist eine wichtige Neuentdeckung und eine bedeutende Ergänzung seines Schaffens und stellt ein exzellentes und charakteristisches Beispiel des frühen reifen Oeuvres dieses Künstlers dar. Darüber hinaus scheint es sich dabei um eines der frühesten unabhängigen Stilleben zu handeln, die in den nördlichen Niederlanden im 17. Jahrhundert gemalt wurden.
Die herausragenden Merkmale dieses Gemäldes sind seine wundervoll schlichte Komposition und die technische Perfektion, mit der es gemalt wurde. Jede Blüte, jedes Insekt und alle weiteren Details wurden mit derselben wissenschaftlichen Präzision ausgeführt. Der Kupferträger lässt die Farben in ihrem vollen Reichtum strahlen, ein Effekt, der dem Objekt eine juwelenartige Erscheinung gibt.
Diese Präzision wurde gleichermassen auch auf den Aufbau der Komposition angewandt. Sie wird durch eine vertikale Achse dominiert, welche durch die Iris am oberen Bildrand begonnen und durch die Nelke in der Mitte und die gelbe Blume direkt über dem Rand des Römers weitergeführt wird. Der Römer seinerseits gibt der gesamten Anordnung ihr Fundament. Die beiden Tulpen sind jeweils seitlich neben dieser Hauptachse angeordnet und erhalten ihr Gegengewicht durch den Schmetterling und das Spitzschneckenhaus auf der Tischplatte unten.
Wie Fred G. Meijer (in: Ploeg, P van der: Bouquets from the Golden Age, 1992, S. 62, unter Katalog-Nr. 6) festgestellt hat, finden sich dicht strukturierte Kompositionen, die um eine vertikale Achse aufgebaut sind, in allen Frühwerken Bosschaerts. Als Beispiele sind das Gemälde von 1606 in Cleveland (Siehe Abbildung 1, vgl. auch Brenninkmeijer - de Rooy, B.:, Bouquets from the Golden Age, 1992, S. 16. Fig. 2) und das Bild von 1607 zu nennen, welches sich ehemals in der Galerie John Mitchell & Son, London, befand (Ploeg, P. van der, ebd., Katalog-Nr. 6). Im Unterschied zu diesen beiden Frühwerken zeigt unser Gemälde allerdings einen wichtigen Schritt in Bosschaerts Entwicklung und setzt sich somit von seinen frühen Werken ab: Der Künstler verleiht den Blumen mehr Entfaltungsmöglichkeit und räumliche Tiefe. Denn anstatt die Vase und die Blumen wie in seinen früheren Stilleben dicht an die Bildoberfläche zu rücken und so den Eindruck einer nur begrenzten räumlichen Tiefe zu vermitteln, positioniert er nun den Römer weiter zurück und gewährt ihm damit mehr Raum.
Diese Entwicklung muss um 1608 stattgefunden haben. Dies zeigt sich auch in dem signierten und 1608 datierten Blumenstillleben, welches 1985 bei Sotheby''s London (11. Dez 1985, Lot Nr. 43) angeboten wurde und sich heute in einer Privatsammlung befindet. Fred G. Meijer weist darauf hin, dass dieses Werk nicht nur von einer unserem Gemälde sehr ähnlichen Behandlung der räumlichen Tiefe bestimmt wird, sondern auch einen identischen Römer zeigt. Daraus zieht Meijer den Schluss, dass beide Werke aus derselben Zeit stammen müssen und die letzte Ziffer der Datierung des hier angebotenen Gemäldes als eine "8" zu lesen ist.
Fred G. Meijer vermerkt ferner, dass Bosschaerts Entwicklung, seinen Kompositionen mehr Räumlichkeit zu geben, vermutlich von Jan Brueghel I. beeinflusst wurde, der um 1606 mit der Darstellung unabhängiger Blumenstilleben auf kleinen Kupfertafeln begonnen hatte; das erste fertigte er für Kardinal Federico Borromeo in Mailand an. Obwohl über die Bekanntschaft zwischen Bosschaert und Brueghel keine genauen Angaben überliefert sind -
war Bosschaert ein Schüler, oder kannte er Brueghel nur durch seine Tätigkeit als Kunsthändler? - ist es doch auffällig, dass das Stilleben von Jan Brueghel I., welches sich nun im Städel Frankfurt befindet, Inv.-Nr. 1219 (siehe dazu Sander,J.: Die Magie der Dinge. Stillebenmalerei 1500 - 1800, Ausstellungskatalog 2008/9, Katalog-Nr. 21, mit Abbildung), ein identisch positioniertes Alpenveilchen zeigt. Ebenso wird das Motiv des Blattes über dem Rand des Römers, das auch in dem hier angebotenen Gemälde erscheint, aufgegriffen. Und doch wurde bereits wiederholt festgestellt, dass die Ergebnisse bei Brueghel einerseits und bei Bosschaert andererseits sehr verschieden sind. Die Bouquets des ersten Künstlers sind stets spielerisch und leicht, während die des letztgenannten durch ihre innere Ruhe und malerische Präzision gekennzeichnet sind.
Die malerische Umsetzung räumlichen Effektes beschäftigte Bosschaert auch in den nachfolgenden Jahren. Das wird an einem kleinen Blumenstilleben von 1610 in der P. and N. de Boer Foundation, Amsterdam, deutlich (siehe dazu Segal, S.: Flowers and Nature, 1990, S. 188, Nr. 33, mit Abbildung) und ebenso an dem Blumenstilleben von 1614 in der National Gallery, London (Siehe Abb. 2). Vor allem in dem letzteren Gemälde ist das Bouquet durch eine freiere Kompositionsstruktur arrangiert. Dort neigen sich die Blumen nach vorne und hinten um den sie umschliessenden Raum zu verdeutlichen, während die Räumlichkeit auf unserem Gemälde durch den zurückgesetzten Römer, durch die Dreidimensionalität der einzelnen Blüten und Stiele sowie durch ihre vor- und hintereinanderliegende Anordnung evoziert wird. In seinen späteren Jahren, wie beispielsweise bei dem Gemälde, das sich heute im Mauritshuis, Den Haag, befindet, Inv.-Nr. 679 (Ploeg, P. van der: ebd., Katalog-Nr. 8, mit Abbildung), führte Bosschaert das Motiv einer offenen Nische ein, um ganz offensichtlich den allgemeinen Eindruck von Räumlichkeit noch zu verstärken.
L.J. Bol (The Bosschaert Dynasty. Painters of Flowers and Fruit, 1960, S. 20 ff.) wies als Erster darauf hin, dass Bosschaerts Blumenstilleben in Wirklichkeit niemals so existieren konnten, da die Blumen, aus denen sich seine Bouquets zusammensetzen, zu verschiedenen Jahreszeiten blühen. Diese These wurde später von B. Brenninkmeijer - de Rooij und anderen (''For Love of Flora'', Ploeg, P. van der, ebd., S.11) bestätigt, sowie durch die Untersuchungen von Dr. Sam Segal gestützt. Dr. Segals Diagramm (Abbildung 3), welches die in unserem Gemälde gezeigten Exemplare identifiziert, bestätigt diese Beobachtung. So blühen Tulpen beispielsweise nicht zur selben Zeit wie Rosen.
Dr. Segal legt in seinen Untersuchungen ferner dar, dass sich Bosschaerts Bouquets immer aus sehr seltenen Blumenarten zusammensetzen, wie sie etwa in den florilegia von Rembert Dodoens (Dodonaeus), Charles de l'' Escluse (Clusius), Adriaen Collaert und anderen zu finden sind, und dass ihre Wiedergabe im Sinne des humanistischen Gedankens verstanden werden sollte (siehe Segal, S.: Flowers and Nature, 1990, Katalog-Nr. 13-16, mit Abbildungen).
Tatsächlich gab es, wie L.J. Bol (ebd., S. 15 ff.) vermerkt, in Middelburg, wo Bosschaert lebte, zahlreiche Amateur-Botaniker, die Pflanzen und spezielle Blumenzüchtungen in ihren Gärten kultivierten und solche florilegia als Handbücher genutzt haben müssen. Die lebhafte Korrespondenz zwischen einigen dieser Sammler und Carolus Clusius, Direktor der Botanischen Gärten der Universität zu Leyden, beweist, wie leidenschaftlich diese Personen in ihren eifrigen Bemühungen um Informationen nach neuen Pflanzen und Aufzuchtsmethoden vorgingen. Das Umfeld, das diese Botaniker und Sammler erzeugten, wurde oft als wichtigster Stimulator für die Entwicklung des Blumenstillebens als eigenständige Gattung in der holländischen Malerei zu Beginn des 17. Jahrhunderts genannt. Sicherlich müssen diese Amateur-Botaniker zu den ersten Sammlern von Bosschaerts Stilleben gezählt haben. Sie bewunderten die Gewissenhaftigkeit, mit der dieser Künstler die verschiedenen Blumensorten in Arrangements dargestellt hat, die ja nur eine Illusion der Realität wiedergeben. Das ist - wie Fred G. Meijer mündlich vermutet - wohl auch der Grund dafür, warum Bosschaert die Blumen in seinen Kompositionen in ihrer natürlichen Grösse wiedergegeben hat.
Illusionistische Darstellungsmöglichkeiten stiessen erstmals in höfischen Kreisen des 16. Jahrhunderts auf grosse Bewunderung. Das humanistisch geprägte Interesse der Höflinge inspirierte sie zur Erkundigung der visuellen Realität. Gartenbau und Botanik wurden als nutzvolle Aktivitäten sehr empfohlen und Sammlungen aller Arten von naturalia und artificalia wurden zusammengetragen, um Mikrokosmen der sichtbaren Welt zu gestalten. Diese Sammlungen setzten sich aus den unterschiedlichsten Schätzen wie Knochen, Korallen und Muscheln bis hin zu Kunstwerken zusammen und wurden Besuchern zur Bewunderung vorgeführt.
Kaiser Rudolf II. in Prag schuf bekanntlich eine der wichtigsten Sammlungen von naturalia und artificialia in seiner Wunderkammer. In einem ambitionierten Projekt, das als die ''Dürer Renaissance'' bekannt wurde, lud Kaiser Rudolf Künstler nach Prag ein, um die reiche Fauna und Flora Böhmens zu studieren und darzustellen. Zahlreiche Studien entstanden, die dann in Mappen zusammengefasst wurden. Eine solche Mappe hat sich beispielsweise in der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten und enthält Studien von Ludger Tom Ring, Hans Hoffman und anderen (siehe dazu Koreny, F.: Albrecht Dürer und die Tier-und Pflanzenstudien der Renaissance, 1985, S. 240 / 4, Katalog-Nr. 88/9, mit Abbildungen).
Nach Rudolfs Tod verbreitete sich diese von ihm angeregte Bewegung über ganz Europa und etliche Sammler strebten an, vergleichbare Sammlungen von Artefakten zusammenzutragen.
In der Zwischenzeit hatte die Malerei den Status einer freien (d.h. intellektuellen) Kunst errungen, die eine bedeutende Rolle innerhalb der humanistischen Kultur inne hatte. Diese Aufwertung der Malerei vom Handwerk zur Wissenschaft nahm ihren Anfang im 14. Jahrhundert in Italien, wo eine Reihe von theoretischen Traktaten verfasst wurde. Die beiden wichtigsten sind De Pittura von Leon Battista Alberti, publiziert 1435, und Leonardo da Vincis Ausführungen zur Rolle des Künstlers. Beide Autoren forderten bildende Künstler auf, die Natur darzustellen. Das Zeichnen und Malen wurde nicht nur zu einer wissenschaftlich bedeutsamen Aktivität erklärt, sondern als unabdingbares Medium zur Annäherung an die kreative Kraft der Natur verstanden - waren doch die Künstler selbst Teil des kreativen Aktes.
Am Ende des 16. Jahrhunderts wurden diese Theorien der Renaissance, die erstmals in Padua und Florenz entwickelt worden waren, nach Norden gebracht, unter anderem von Karel van Mander, der sein Schilderboeck 1604 veröffentlichte. Seine Schriften führten die Idee der eigenständigen Kategorisierung der Malerei in Genregattungen ein, zu der die holländischen Künstler so vieles beitragen sollten.
Über das Leben von Ambrosius Bosschaert I ist wenig bekannt, aber er wird gemeinsam mit Jan Brueghel I, Roelant Savery und Jacob de Gheyn zu den Pionieren des unabhängigen Stillebengenres im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts gezählt. Er wurde 1573 in Antwerpen geboren. 1587 zog seine Familie aus religiösen Gründen nach Middelburg, wo er sich bis 1613 aufgehalten zu haben scheint. 1593 trat er der Malergilde dieser Stadt bei. In Amsterdam ist Bosschaert 1614 nachweisbar und in Utrecht ab 1615/9; danach ist er in Breda belegt. Er starb 1621 auf dem Weg nach Den Haag, wo er ein Gemälde ausliefern wollte.
Obwohl Bosschaert zu seiner Zeit ein äusserst gefragter Künstler war, verblasste sein Ruf als bedeutender Stillebenmaler während des 18. und 19. Jahrhunderts. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war er fast in Vergessenheit geraten - bis ihn L.J. Bol (ebd., 1960) neu entdeckte und einen ersten Versuch zur Rekonstruktion seines Werkes unternahm. Dr. Segal (''Still-Lifes by Middelburg Painters'', in: Masters of Middelburg, 1984, und nachfolgende Publikationen) und Fred Meijer (Stillevens uit de Gouden Eeuw, 1989, und andere Katalogbeiträge) haben seither erheblich zu unserem Wissen über diesen Künstler beigetragen, sodass das hier angebotene Gemälde nun angemessen gewürdigt werden kann: als einzigartiges Beispiel der Stillebenmalerei des Goldenen Zeitalters in den Niederlanden.
Wir möchten uns bei Fred G. Meijer vom RKD, Den Haag, und bei Dr. Sam Segal für ihre wertvolle Hilfe bei der Erstellung dieses Katalogeintrages bedanken. Ebenso danken wir Marjorie E. Wieseman, die ermöglicht hat, dass unser Gemälde im direkten Vergleich mit dem Blumenstilleben von Ambrosius Bosschaert in der National Gallery, London, betrachtet werden konnte.
WIr freuen uns sehr, dass Fred G. Meijer zu diesem Lot einen Vortrag in Zürich am Mittwoch, den 10. September 2008 um 19.00 halten wird.
BOSSCHAERT, AMBROSIUS the Elder
(Antwerp 1573 - 1621 The Hague)
Bouquet with tulips, an iris, carnation, cyclamen, marigold, forget-me-not, some rosmary foliage and other flowers in a roemer, with butterflies, a bee, a top shell and a fly. 1608.
Signed lower left AB (linked) and dated lower right 160..(?). Oil on copper
26.0 x 18.1 cm
Provenance:
- Private collection, Germany, since the 19th century.
- thence by descent.
This exquisite and exceptionally well-preserved flower still life recently came to light in a private collection in Europe. Its discovery is important, as the painting not only provides an excellent and characteristic example of Ambrosius Bosschaert the Elder ''s first mature work, making it a welcome addition to his oeuvre, but it also appears to be one of the earliest independent still lives painted in the Northern Netherlands in the 17th century.
What is most striking about the painting is the wonderful simplicity of its composition and the technical perfection with which it was executed. Each flower and butterfly, as well as the shell, is painted with scientific precision; the copper support gives the colours their maximum richness, thereby lending a jewel-like appearance to the whole object.
The precision of the painterly technique has been applied in equal measure to the construction of the composition, which is dominated by a vertical axis formed by the iris at the top, the carnation in the centre and the yellow flower just above the rim of the roemer, which anchors the whole composition. The two tulips are arranged either side of the central axis, counterbalanced by the butterfly and the shell on the ledge below.
As observed by Fred Meijer (Ploeg, P. van der: Bouquets from the Golden Age, 1992, p. 62, under cat. no. 6), tight compositional schemes around a vertical axis are found in all of Bosschaert''s early works. Examples are the painting of 1606 in Cleveland (see Ill. 1, cp. Brenninkmeijer - de Rooy, B.: Bouquets from the Golden Age, 1992, p. 16. fig. 2 or Chong, A./ Kloek, W.: Still - Life Paintings from the Netherlands 1550 - 1720, 1999, pp. 117/ 8, cat. no. 5, with ill.) and that of 1607, formerly with John Mitchell & Son, London (Ploeg, P. van der, op.cit., cat. no. 6). However, in contrast to these two works, the present picture shows an important shift in Bosschaert''s development, that distinguishes it from earlier works. He now contrives to surround the flowers with more air and space. Thus, instead of placing the vase and flowers close to the picture plane with a limited sense of depth, as in his previous still lives, he now positions the roemer further back, allowing the vase to stand in an illusory space.
This development must have taken place in about 1608/9, as it also occurs in the flower still life, signed and dated 1608, that was offered at Sotheby''s London in 1995, and is now in a private collection. As observed by Fred Meijer, that painting not only renders space in a way very similar to the present picture, but it also features the same roemer. This led Meijer to conclude that both works must date from the same time and that the last digit of the date should be read as an 8.
As Fred Meijer has further pointed out (verbally), Bosschaert''s search for more spacious compositions was probably influenced by Jan Brueghel I, who had started to paint independent flower still lives on small copper plates in around 1606, the first one for Cardinal Federico Borromeo in Milan. Although the relationship between Bosschaert and Brueghel remains unclear - was Bosschaert a pupil, or did he know Brueghel only in his capacity as an art dealer? - it is striking to note that the still life by Jan Brueghel I, now in the Städel Museum in Frankfurt, inv.no. 1219 (Sander, J.: Die Magie der Dinge. Stillebenmalerei 1500 - 1800, exhibition catalogue 2008/9, cat.no. 21, with ill.), shows an identically positioned cyclamen and also the motif of the leaf over the rim of the roemer that appears in the present painting. Yet, as has been often observed, the result in Brueghel''s case tends to be very different from Bosschaert''s. Where the former''s bouquets are always playful and light, the latter''s are characterised by tranquillity and precision.
The quest to create spatial effects continued to preoccupy Bosschaert in subsequent years. This becomes evident from the small flower still life of 1610, in the P. and N. de Boer Foundation, Amsterdam (Segal, S.: Flowers and Nature, 1990, p. 188, no. 33, with ill.) and also the flower still life of 1614, in the National Gallery, London (see illustration 2). In the latter work especially, the bouquet is organised in a looser compositional structure with the flowers bending forwards and backwards to articulate the surrounding space. In his later years, for example in the picture now in the Mauritshuis, The Hague, inv. no. 679 (Ploeg, P. van der, op.cit., cat. no. 8, with ill.), Bosschaert introduced the motif of the open niche, obviously with the intention of enhancing the overall sense of spaciousness.
As was originally pointed out by L.J. Bol (The Bosschaert Dynasty. Painters of Flowers and Fruit, 1960, p. 20 ff.) and subsequently by B. Brenninkmeijer - de Rooij and others (''For Love of Flora'', in: Ploeg, P. van der, op.cit., p.11), and has since been supported with evidence by Dr Sam Segal, who has carried out much research in this field over the last decades, Bosschaert''s floral still lives could never have existed in real life, since the flowers comprising his bouquets blossomed at different times of the year. The diagram identifying the various specimens in the present picture, drawn up by Dr Sam Segal, confirms this observation. Tulips, for example, do not flower at the same time as roses.
In his research Dr Sam Segal moreover demonstrated that Bosschaert''s bouquets always consist of highly unusual types of flowers, as described in florilegia by Rembert Dodoens (Dodonaeus), Charles de l'' Escluse (Clusius), Adriaen Collaert and others, and that their depiction should therefore be understood in the light of a particular humanist culture (see Segal, S.: Flowers and Nature, 1990, cat. no. 13-16, with ills.).
Indeed, as L.J. Bol (op. cit., p. 15 ff.) has pointed out, the town of Middelburg where Bosschaert lived, was home to numerous amateur botanists who tried to grow plants and special breeds of flowers in their gardens and who must have used such florilegia as their handbooks. The lively correspondence between some of these collectors and Carolus Clusius, director of the Botanical Garden at Leyden University, shows how passionate these men were in their eager pursuit of information about new plant species and growing methods. The environment created by these botanical collectors has often been cited as the most important stimulus for the creation of the still life genre as a separate category in Dutch painting at the beginning of the 17th century. Surely, these amateur botanists must have been the first collectors of Bosschaert''s still lives, marvelling at the faithful way in which the artist had rendered the different types of flowers in floral arrangements that were merely an illusion of reality. As Fred Meijer has observed (verbally), it is presumably for this reason that the flowers in Bosschaert''s compositions tend to be life-size.
The illusionistic possibilities of art first caused excitement in 16th-century court circles, where humanist interest stimulated courtiers to explore the visual reality. Gardening and botany were highly recommended as useful activities, while collections of all sorts of naturalia and artificialia were assembled to create microcosms of the visual world. These collections would contain treasures ranging from bones and shells to works of art, and were shown to visitors, who were meant to marvel at them.
Emperor Rudolf II in Prague is known to have created one of the most important collections of naturalia and artificialia in his "Wunderkammer". In an ambitious programme known as the "Dürer Renaissance", Rudolf invited artists to come to Prague to study and depict the rich flora and fauna of Bohemia. Numerous studies resulted that were subsequently assembled in folders such as the one, now in the Österreichische Nationalbibliothek, containing studies by Ludger Tom Ring, Hans Hoffman and others (see Koreny, F.: Albrecht Dürer und die Tier-und Pflanzenstudien der Renaissance, 1985, pp. 240 / 4, cat. no. 88/9, with ills).
After the death of Rudolf II, the culture he had instigated spread across Europe. In every town and city collectors set themselves the task of creating comparable ensembles of artefacts.
In the meantime painting had gained the status of a liberal (=intellectual) art and was regarded as playing a major role in the humanist culture of the day. This revaluation of painting from craft to science began in 14th-century Italy, where it led to a number of theoretical treatises, the two most important being De Pittura by Leon Battista Alberti, published in 1435, and Leonardo da Vinci''s observations on the role of the artist. Both writers invited visual artists to represent nature. Drawing and painting not only came to be seen as scientifically meaningful activities, but also necessary as a means of approaching the creative power of nature itself, given that artists themselves were part of this creative force.
At the end of the 16th century, these Renaissance theories, which had first been developed in Padua and Florence, were brought to the north, by among others Karel van Mander, who published his Schilderboeck in 1604. His writings introduced the idea of the independent genres, to which Dutch painting was to contribute so widely.
Little is known about the life of Ambrosius Bosschaert I, but he is counted with Jan Brueghel I, Roelant Savery and Jacob de Gheyn among the pioneers of the independent genre of still life painting in the first decade of the 17th century. He was born in Antwerp in 1573; in 1587 his family moved for religious reasons to Middelburg, where he appears to have stayed until 1613, joining the painters'' guild in 1593. In 1614 Bosschaert was recorded in Amsterdam, and from 1615/9 in Utrecht; thereafter he was recorded in Breda. He died in 1621 while on his way to deliver a painting in The Hague.
Although he was highly sought after in his own days, Bosschaert''s reputation as an important painter of still lives faded in the course of the 18th and 19th century. By the beginning of the 20th century, he had sunk almost into oblivion, until L.J. Bol (op.cit, 1960) lifted him from obscurity and made a first attempt to reconstruct his oeuvre. Both Dr Sam Segal (''Still-Lifes by Middelburg Painters'', in Masters of Middelburg, 1984, and other subsequent publications) and Fred Meijer (Stillevens uit de Gouden Eeuw, 1989, and other contributions to catalogues) have since considerably added to our knowledge of the artist, so that the painting presented here can now be given its proper assessment, as a unique example of still-life painting of the Dutch Golden Age.
We would like to thank Fred G. Meijer from the RKD, The Hague and Dr. Sam Segal for the help in cataloguing this lot. We also thank Marjorie E. Wieseman for giving us the opportunity to compare this lot next to the flower still-life by Ambrosius Bosschaert in the National Gallery, London.
Fred G. Meijer will kindly give a lecture on this lot here in Zurich on Wednesday 10 September 2008 at 19:00.
CHF 2 500 000 - 3 500 000
Euro 1 562 500 - 2 187 500
