Italian, late 19th century, after Filippo Parodi (1630 - 1702) A bust of Doge Francesco Morosini, called the Peloponnesian (Venice, 1619 – Nauplia, 1694) white marble Height. 26 ¾ in. --------------------------------------- Italie, fin du XIXe siècle, d'après Filippo Parodi (1630 - 1702) Buste du doge Francesco Morosini, dit le Péloponnésien marbre blanc Haut. 67.9 cm
FILIPPO PARODI (Genoa 1630-1702 Genoa) A Design for a Fountain with Four Putti, One Holding a Torch. Red chalk and brush and gray wash on cream laid paper. 215x148 mm; 8 1/2x5 3/4 inches. Provenance: Private collection, Massachusetts.
Paar Putti Höhe inkl. Unterbau: 93 cm und 97 cm. Genua, 17. Jahrhundert. Beigegeben eine Expertise von Piero Torriti vom 02. September 2000 in Kopie. Holz, geschnitzt und gefasst. Auf naturalistisch gestalteten Felssockeln zwei polychrom gefasste, gegenständige, vollrund geschnitzte und serpentinierte Puttofiguren. Piero Torriti erkennt in beiden vorliegenden Werken die Handschrift von Filippo Parodi, welchem er die beiden Putti zuschreibt und weißt auf die Möglichkeit hin, dass auch sein Sohn Domenico Parodi (1668-1742) beteiligt gewesen sein könnte, da die Skulpturen Stilmerkmale des Schaffens beider Künstler aufweisen. Als tragender Vergleich kann ein Putto dienen im Monumento Marosini in der Kirche Chiesa di San Nicola dei Tolentini in Venedig. Ein weiterer vergleichbarer (Tritons-)Putto befindet sich in der Galleria dal Palazzo Durazzo Pallavicini in Genua. Rest. Literatur: Zu dem vergleichbaren Putto in Venedig: Paola Rotondi Briasco, Filippo Parodi, in: Quaderni dell’Istituto di Storia dell’arte dell’Università di Genova, Genua 1962, Abb. 29/30. (1230267) (13) Filippo Parodi, 1630 – 1702, attributed A pair of Putti Height incl. substructure: 93 cm and 97 cm. Genoa, 17th century. A copy of the expert’s report by Piero Torriti dated 2 September 2000 is enclosed. Wood; carved and polychrome. Two three-dimensionally carved putti in twisted serpentine lines on a naturalistically designed rock base. Piero Torriti recognizes both putti as a creation by Filippo Parodi (1630-1702) and he also suggests that his son Domenico Parodi (1672-1742) may have collaborated as the sculptures show stylistic features of both artists. A putto held at the Monumento Marosini in the Church of San Nicola dei Tolentini in Venice can be regarded as a supporting comparison as can another similar (Triton) putto held at the Galleria dal Palazzo Durazzo Pallavicini in Genoa. Restored. Literature: Regarding the similar putto in Venice: Paola Rotondi Briasco, Filippo Parodi, in: Quaderni dell’Istituto di Storia dell’arte dell’Università di Genova, Genoa 1962, ill. 29/30.
cm 25x22x45. La vivace composizione profana, eseguita per una raffinata committenza, raffigura un putto che nudo seduto su una roccia sulla quale sembra poggiarsi in un precario equilibrio alza sopra la testa un tralcio con grappoli d’uva, appartiene a quella produzione tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento che riecheggia, rielaborandolo, il verbo del barocco romano di stampo berniniano. Il nostro putto, che potrebbe anche reincarnare le sembianze di un giovane Bacco, mostra affinità con un certo modo Genovese affine a scultori come Filippo Parodi, interprete del modo romano, ed in particolare a opere come la serie delle Metamorfosi conservate nella Galleria di Palazzo Reale a Genova.
Attribué à Giacomo Filippo PARODI (Gênes, 1630 – 1702) La Vierge et deux séraphins en adoration devant l’Enfant endormi. Bas-relief en terre cuite, vers 1680. (cassures anciennes visibles au dos du relief) H. 44 cm, L. 63 cm Dans un encadrement en bois noirci. Provenance : collection particulière, Marseille. Modelé avec souplesse et un style marqué par une sensualité visible mais contenue, ce grand bas-relief inédit renvoie à l’art Baroque génois et en particulier au plus célèbre de ses représentants, le sculpteur Filippo Parodi. La composition resserrée occupée principalement par l’Enfant Jésus endormi dans une pose alanguie reprend de façon singulière celle du grand marbre de l’Enfant Jésus endormi que Parodi sculpte en 1680 (102 x 42 x 63 cm. Signé : J. F Parodi. Cleveland museum of art ) au moment ou l’artiste, en pleine possession de son art diffuse l’expression Baroque en Ligurie à un niveau jamais inégalé. La largesse du traitement laisse penser qu’il s’agit vraisemblablement d’un rare modello destiné à être transcrit en marbre. Bibliographie : Piero Boccardo, Federica Lamera, Lauro Magnani, Ezia Gavazza, « Il Seicento. Artisti e committenti nel segno del Barocco », La scultura a Genova e in Liguria dal seicento al primo novocento, vol. II, Gènes, 1988, pp. 87-211. Important terracotta low relief representing Virgin and Child surrounded by two angels. H. 17 in, W. 25 in
PARODI, Giacomo Filippo (1630-1702) Enfant Jésus endormi, vers 1680 Marbre blanc Signé " J.F. Parodi " sur le devant ; à l''avant sur le drapé : un petit éclat et une fissure, liée à un défaut du marbre H. : 102 cm (40 in.) l. : 42 cm (16 1/2 in.) P. : 63 cm (24 3/4 in.) Provenance : Famille Durazzo, Gênes ; Marquis Gerolamo-Serra (1837) ; Achat en 1844 par le Vicomte Hippolyte Vilain XIIII, ambassadeur de Belgique à Rome ; Collection particulière belge ; Par descendance jusqu''au propriétaire actuel. Expositions : Exposition de tableaux et d''objets d''art et de haute curiosité ouverte au profit des pauvres, tenue au Palais du Duc de Brabant à Bruxelles, 1855. Bibliographie : Carlo Giuseppe Ratti, Vite dè pittori, scultori e architetti genovesi, Gênes, 1769, II, p.58. Société Saint Vincent de Paul, Exposition de tableaux et d''objets d''art et de haute curiosité ouverte au profit des pauvres, Palais du Duc de Brabant, Bruxelles, 1855, seconde partie Objets d''art, numéro 118, p.20. Paola Rotondi Briasco , Filippo Parodi, 1962, Università di Genova, Gênes, p.103. Luca Leoncini, Da Tintoretto a Rubens. Capolavori della Collezione Durazzo, catalogue de l''exposition tenue à Gênes au Palazzo Reale du 14 juilllet au 3 octobre 2004, Skira, Notice 53 par Carlo Milano, p.310-311. Bibliographie comparative : Ezia Gavazza, Documenti per Filippo Parodi. L''altare del Camine e la specchiera Brignole, in Arte Lombarda. Nuova Serie. 58/59. 1981, pp.29-37. Lauro Magnani, Un''esperienza contraddittoria, la prima produzione scultorea del Parodi, La scultura a Genova e in Liguria, vol.II, Genoa, 1988, pp.143-9. Lauro Magnani, La Scultura delle forme della tradizione alla libertà dello spazio barocco, Sous dir. Ezia Gavazza, Genova nell''étà Barocca, Genova, Galleria nazionale di Palazzo Spinola, Galleria del Palazzo Reale, 2 mai-26 juillet 1992, Nuova Alfa Editoriale, 1992, pp.291-302. Ezia Gavazza, Geneviève Bresc-Bautier, Pierre Puget (Marsiglia 1620-1694), un artista francese e la cultura barocca a Genova, catalogue de l''exposition tenue à Marseille, Centre de la Vieille Charité (30 octobre 1994-30 janvier 1995) et Palazzo Ducale de Gênes, 4 mars-4 juin 1995, Electa 1995, pp.52-61. Cristiano Giometti Accenti di barocco maturo nell''Ecce Homo già in Santa Chiara Una proposta per Filippo Parodi, in F. Leverotti, a cura di, I tesori di Santa Chiara, Pisa 2012, pp.129-136. -Davide Gambino and Lorenzo Principi, Filippo Parodi 1630-1702 Genoa''s Bernini. A bust of Vitelllius., Baccarelli & Botticelli , 2016. A white marble group depicting a sleeping Jesus, by Giacomo Filippo Parodi (1630-1702), circa 1680 Cette sculpture, non localisée pendant plus d''un siècle et demi par la sphère scientifique, est une œuvre majeure du célèbre artiste génois du XVIIe siècle, Filippo Parodi(1). Fils de charpentier, il apprit à maîtriser toute la haute technicité du travail du marbre lors de deux séjours à Rome de 1661 à 1667, puis au début des années 1670. Il y fut, d''après des sources anciennes non attestées, formé dans l''atelier de Gian-Lorenzo Bernini (1598-1680) ou du moins dans celui d''Ercole Ferrata (1610-1686)(2). Il fut également fortement influencé par le génie du sculpteur Pierre Puget (1620 -1694) . L''artiste français séjourna en effet à Gênes de 1661 à 1668 et Parodi eût l''occasion d''observer son travail lors de nombreuses commandes communes. Toute la virtuosité de son art se déploie dans cet imposant bloc de marbre aux contours irréguliers représentant une vision personnelle de la Nativité. Si les influences du Bernin(3) et de Puget sont bien présentes, l''écriture particulière et la maestria de Parodi légitiment à travers ce chef-d''œuvre la place considérable qu''occupa l''artiste génois au tournant des XVIIe et XVIIIe siècle dans la diffusion du baroque romain en Ligurie. En reprenant dans sa composition l''archétype antique du Cupidon endormi, l''artiste présente l''Enfant Jésus allongé sur un vaste drapé dont les plis à la fois amples et anguleux synthétisent les influences du maître du baroque romain et les particularismes du style de Puget. Sous ce drapé enveloppant, voluptueux et protecteur, quelques épis de blé et brins de paille s''échappent et viennent avec pudeur évoquer la précarité de la crèche de Bethléem. Parodi réinterprète ici le thème de l''Enfant endormi, thème cher à la tradition picturale locale, ainsi que le dépeignent les peintres Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664) ou Valerio Castello (1624-1659). Alors que cette scène est sans doute une préfiguration de la Passion, il y évacue toute idée de morbidité : dans une attitude de confiance absolue - bras écartés, mains ouvertes, une paume tournée vers le ciel - l''enfant Jésus, nous est présenté abandonné dans un sommeil profond et apaisé. Les chairs potelées du nourrisson sont représentées avec une tendresse sincère et un naturalisme discret, le petit corps endormi se confondant et semblant naître des plis du drapé. Le calme de l''expression de son visage - dont les lèvres très ourlées et le nez légèrement retroussé sont une constante dans l''œuvre de Parodi - illustre avec justesse et dévotion l''idée de la béatitude. Le bras gauche et les deux jambes s''alignent dans un beau parallélisme, qui contraste avec la position du bras droit. Ce dernier, plié, semble pendre lourdement, accentuant le sentiment d''abandon de l''Enfant Roi, serein dans l''impénétrable léthargie du sommeil du juste. Au-delà du terrible épisode de sa Passion, le nimbe qui couronne sa petite tête de poupon prédit déjà sa victorieuse résurrection. Cette thématique de l''humanisation du Christ dans un contexte plus global de Préfiguration de la Passion, ainsi que la composition générale et le rendu obtenu, font écho à un petit groupe d''œuvres que l''artiste réalisa au début des années 1680. Il s''agit, comme le rappelle l''auteur Carlo Milano, des quatre sculptures du Christ mort réalisées respectivement, pour l''église San Luca di Genova et des Carmélites de Santa Teresa di Savona - toutes deux réalisées en bois polychromé - et des deux marbres, l''un exécuté pour l''hôpital de San Carlo Voltri, et l''autre, pour la basilique de Santa Giustina à Padoue. A l''instar du Cristo morto qui fut commandé vers 1680-1681 par l''un des membres de la puissante famille Spinola, cette œuvre fut probablement exécutée à la demande d''une autre famille dirigeante de la République génoise, la famille Durazzo(4). C''est en tout cas dans la plus importante de ses résidences, le Palazzo Reale, ancien palais Balbi racheté par Eugenio Durazzo (1630-1705) en 1677, au faîte de la puissance de cette famille, que l''œuvre est attestée en 1767(5). Il est probable qu''Eugenio Durazzo, qui avait fait appel à Parodi en même temps que l''architecte Carlo Fontana (1638-1714) pour transformer le palais selon la mode romaine, lui ait commandé cette œuvre(6). Pour une autre sculpture de l''artiste, représentant un Christ à la colonne, dimensions 90 x 43 x 22 cm, conservé au Palazzo Reale de Gênes) et attestée en 1677 dans la chapelle privée du palais, il est généralement admis qu''elle a été commandée vers 1677 -1680 par Eugenio ou son épouse(7). Après avoir été conservé jusqu''au début du XIXe siècle dans la famille Durazzo, l''Enfant Jésus endormi passa dans les mains de la famille Serra, sans doute grâce à un jeu d''alliances matrimoniales(8). Il fut en effet conservé dans les collections du marquis Gerolamo-Serra (1761-1837), grand homme politique défenseur de l''indépendance de Gênes et auteur d''une volumineuse histoire de la Ville-Etat publiée en 1834. Après sa mort en 1837, l''œuvre fut vendue par ses descendants puis rachetée en 1844 par le grand amateur d''art belge, le vicomte Charles Hippolyte Vilain XIIII (1796-1873). Ce diplomate et membre du congrès national, longtemps en poste, en tant qu''ambassadeur, en Italie, offrit la possibilité au public de découvrir cette sculpture remarquable lors d''une exposition tenue à Bruxelles en 1855. La localisation de l''œuvre semble ensuite avoir été perdue jusqu''en 2004, date à laquelle l''historien d''art Carlo Milano l''a présenté dans le catalogue de l''exposition sur la Collection Durazzo au Palazzo Reale(9). L''Enfant Jésus endormi pose un jalon des plus importants dans la carrière de Parodi. Sa datation, autour des années 1680 marque une véritable transition entre une production encore pétrie des influences des grands maîtres baroques, et un style propre, fougueux et plus indépendant. 1. Voir la notice de l''historien d''Art Carlo Milano à qui l''on doit la redécouverte de cette œuvre et son exposition lors de l''exposition Da Tintoretto a Rubens. Capolavori della Collezione Durazzo, tenue à Gênes au Palazzo Reale du 14 juillet au 3 octobre 2004. L''auteur de la première monographie de l''artiste, Paola Rotondi Briasco l''indiquait comme perdu en 1962. 2. Voir article de Cristiano Giometti, p.130. 3. Les spécialistes de Parodi, Cristiano Giometti et Lauro Magnani s''accordent pour voir dans les deux anges sculptés par le Bernin en 1669, désormais conservés dans l''église Sant''Andrea delle Fratte, des sujets d''inspiration de grande importance dans l''œuvre de Parodi : on retrouve ainsi cette inspiration dans le traitement des chevelures aux boucles en spirales profondément travaillées, entourant des visages inclinés aux lèvres sensuelles légèrement entrouvertes et exprimant une indolence manifeste. 4. Cf. Cristiano Giometti, op cit et Giovanni Assereto , I "Durazzo di Palazzo Reale". Breve storia di una grande famiglia Patrizia dans le catalogue de l''exposition de 2004. 5. Carlo Giuseppe Ratti, Vite dè pittori, scultori ed architetti genovesi, Gênes, 1769, II , p.58 : "In questo Palazzo dell'' Eccellentissimo Marcello Durazzo del fu Gio Luca sono del Parodi alcuni preziosi marmi. In un salotto del prefato Sig. Durazzo v''ha un bambino, che dorme". 6. Aucun document n''atteste de cette commande à Parodi. Pour rappel, Eugenio commanda un ensemble de quatre sculptures représentant les figures mythologiques Vénus, Clytie, Adonis et Hyacinthe. 7. Filippo Parodi.Cristo alla colonna. Notice 56, p.232, in Pierre Puget. Un artista francese e la cultura barocca a Genova. 8. Il est à noter que le superbe marbre de Vitellius, tout récemment réattribué à Parodi, était également passé, par voie d''alliance, aux mains d''un membre d''une autre branche de la famille Serra. Cf Davide Gambino et Lorenzo Principi, Filippo Parodi. 1630-1702. Genoa''s Bernini. A bust of Vitellius, Bacarelli & Botticelli, 2016. 9. Luca Leoncini, Da Tintoretto a Rubens. Capolavori della Collezione Durazzo, catalogue de l''exposition tenue à Gênes au Palazzo Reale du 14 juilllet au 3 octobre 2004, Skira, Notice 53 par Carlo Milano, p.310-311.
EXCEPTIONNELLE PAIRE DE TORCHÈRES AUX SIRÈNES Attribué à Giacomo Filippo PARODI (Gênes, vers 1630-1702) Gênes, fin du XVIIe siècle, vers 1690-1700 Matériau Bois redoré H. 192 cm, diam. 78 cm
EXCEPTIONNELLE PAIRE DE TORCHÈRES AUX SIRÈNES Attribué Giacomo Filippo PARODI (Gênes, vers 1630-1702) Gênes, fin du XVIIe siècle, vers 1690-1700 Matériau Bois doré H. 192 cm, diam. 78 cm
Circa 1700, the tops probably Roman late 18th century Each with a serpentine-fronted porphyry top inset with green breccia above a conforming support of richly carved rockwork and acanthus scrolls surrounding three putti positioned to hold aloft the top, on a molded plinth base, with an old label inscribed 55 to the underside of top, with some gold overpainting and areas of old gilding coming through 41in. (104cm.) high, 76in. (193cm.) wide, 231/2in. (59.5cm.) deep (2) NOTES These consoles with their rich ornamentation and exuberantly sculpted foliage and putti are characteristic of the grandeur of Italian Baroque interiors. Most definitely created for a Palazzo, they were made to conform to their architectural surroundings and clearly blur the line between ecclestical and secular furniture. The voluminous scrolling acanthus foliage, which organically appears from out of the wall, engulfs the putti who are climbing to almost effortlessly hold the massive porphyry top aloft. These sculptural fantasies were most always created by sculptors rather than cabinet-makers and consequentially appear as if they are 'living furniture'. Consequently, the interior that these were originally produced for must have felt like a living breathing mythological garden caught in one moment in time. Furniture of this type recalls the work of the Venetian sculptors, Andrea Brustolon (1662-1732) and Antonio Corradini (1668-1752), who produced throne chairs, mirrors and torcheres etc. all sculpted of blackamoors, animals, trees and rockwork. However, these consoles particularly resemble a design for a table by Andrea Fantoni of Bergamo displayed here and illustrated in E. Colle, Il Mobile Barocco in Italia, 2000, pp.378-381. Andrea Fantoni (1659-1734), Italian scultore, architect and furniture-maker came from a dynasty of carvers famous for their work in the churches of Bergamo, Parma and the surrounding provinces dating back to the mid-15th Century. At the beginning of his career in the 1670s Fantoni left his family's flourishing workshop to apprentice to such sculptors as Pietro Ramus and the Genoese master Filippo Parodi (1630-1702), a pupil of Bernini, working in Venice. Upon returning to Bergamo, Fantoni's craft displayed evidence of his apprenticeship within Genoese and Venetian circles, where he displayed a particular gift for sculpted wooden furniture. The similarities between these consoles and the work of Fantoni are numerous and cannot be discounted when forming an attribution. The Fantoni drawing outlines a similar serpentine and bracketed top, and exhibits frolicking putti climbing within voluminous foliage, all within a waisted structure, while he produced other drawings which incorporate classical figures in contraposto supporting the table top. Furthermore, the solid composition of the structural elements of the consoles implies that they were produced to be a permanent part of the architectural surrounding and Fantoni was also an architect.
Circa 1700, the tops probably Roman late 18th century Each with a serpentine-fronted porphyry top inset with green breccia above a conforming support of richly carved rockwork and acanthus scrolls surrounding three putti positioned to hold aloft the top, on a molded plinth base, with an old label inscribed 55 to the underside of top, with some gold overpainting and areas of old gilding coming through 41in. (104cm.) high, 76in. (193cm.) wide, 231/2in. (59.5cm.) deep (2) NOTES These consoles with their rich ornamentation and exuberantly sculpted foliage and putti are characteristic of the grandeur of Italian Baroque interiors. Most definitely created for a Palazzo, they were made to conform to their architectural surroundings and clearly blur the line between ecclestical and secular furniture. The voluminous scrolling acanthus foliage, which organically appears from out of the wall, engulfs the putti who are climbing to almost effortlessly hold the massive porphyry top aloft. These sculptural fantasies were most always created by sculptors rather than cabinet-makers and consequentially appear as if they are 'living furniture'. Consequently, the interior that these were originally produced for must have felt like a living breathing mythological garden caught in one moment in time. Furniture of this type recalls the work of the Venetian sculptors, Andrea Brustolon (1662-1732) and Antonio Corradini (1668-1752), who produced throne chairs, mirrors and torcheres etc. all sculpted of blackamoors, animals, trees and rockwork. However, these consoles particularly resemble a design for a table by Andrea Fantoni of Bergamo displayed here and illustrated in E. Colle, Il Mobile Barocco in Italia, 2000, pp.378-381. Andrea Fantoni (1659-1734), Italian scultore, architect and furniture-maker came from a dynasty of carvers famous for their work in the churches of Bergamo, Parma and the surrounding provinces dating back to the mid-15th Century. At the beginning of his career in the 1670s Fantoni left his family's flourishing workshop to apprentice to such sculptors as Pietro Ramus and the Genoese master Filippo Parodi (1630-1702), a pupil of Bernini, working in Venice. Upon returning to Bergamo, Fantoni's craft displayed evidence of his apprenticeship within Genoese and Venetian circles, where he displayed a particular gift for sculpted wooden furniture. The similarities between these consoles and the work of Fantoni are numerous and cannot be discounted when forming an attribution. The Fantoni drawing outlines a similar serpentine and bracketed top, and exhibits frolicking putti climbing within voluminous foliage, all within a waisted structure, while he produced other drawings which incorporate classical figures in contraposto supporting the table top. Furthermore, the solid composition of the structural elements of the consoles implies that they were produced to be a permanent part of the architectural surrounding and Fantoni was also an architect.
none Filippo Parodi (1630-1701) was a well known Genoesebaroque sculptor and reached the peak of his career withthe exceptionally finely carved giltwood figural androckwork-formed pier mirror and console for the VillaDurazzo in Albisola. For a comparison to the aboveoffered lot Parodi carved Le Metamorfosi in marblewhich is in the Palazzo Reale in Genoa. The handling ofthe faces and movement is quite similar; however drawingthe conclusion that it was carved by his workshop isindeed very difficult.LITERATUREAntonia Nava Cellini, La Scultura del Seicento,1982, pp. 165-179.
