MATTHIAS STOMER (Amersfoort circa 1600–after 1650 Sicily) The Supper in Emmaus. Circa 1640. Oil on canvas. 126 × 229 cm. Certificate: - Maurizio Marini. - Gert Jan van der Sman, 23.12.2020. Provenance: - Private collection, 1951. - Private collection, 1953–1990. - With Galerie Bruno Meissner, Zurich, 1991. - Acquired from the above gallery, private collection, Switzerland. Exhibited: - Maastricht 1991, TEFAF, Galerie Meissner, 9.–17.3.1991. - Lucerne 1994, Gemälde Alter und Moderner Meister, Galerie Fischer Luzern, 27.8–17.9.1994, no. 6. Literature: - Domien Roggen: Werk van M. Stomer en Th. Rombouts, in: Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, XIII, 1951, pp. 270 and 273. - Henri Pauwels: De Schilder Matthias Stomer, in: Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, XIV, 1953, p. 153, 186, fig. 3, p. 151. - Benedict Nicolson: Stomer Brought Up-to-date, in: The Burlington Magazine, vol. 119, no. 889, Special Issue in Honour of Benedict Nicolson, April 1977, p. 241, no. 54 (as “Christ at Emmaus (Christ in the center)”). - Matthiesen Gallery: Around 1610. The Onset of the Baroque, London-Leicester, 1985, pp. 107–110. - Leonard J. Slatkes: Die Berufung des Matthäus, in: Holländische Malerei in neuem Licht. Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, exh.cat. Braunschweig, 1986, pp. 334–336, no. 75. - Maria Teresa Penta: Un’ opra di Matthias Stomer a Napoli, in: Storia dell’arte, 69, 1990, p. 254, footnote 5. - Benedict Nicolson: Caravaggism in Europe, second edition, revised and enlarged by Luisa Vertova (3 Bd.), Turin 1990, vol. 1, p. 184. - Exh.cat. Gemälde Alter und Moderner Meister, ed. Galerie Fischer, Lucerne 1994, no. 6 (with ill.). - Maurizio Marini: L’ultimo caravaggesco. Tre “cene in Emmaus” inedite dell’ olandese Matthias Stomer, tardo seguace del maestro e del naturalismo “a luce di candela”, in: Quadri & sculture, 5, 1997, 27, p. 43, ill. p. 41. - Gert Jan van der Sman: Naples and Southern Italy: Late Caravaggio and his Followers, in: G.J. van der Sman (ed.): Caravaggio and the Painters of the North, exh.cat. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2016, p. 179, fig. 55 (also mentioned on p. 196 footnote 1, under cat.no. 53; Article by Giuseppe Porzio). The present work by the Caravaggist Matthias Stomer is notable for the grandiosity of its composition, combined with outstanding painterly execution, revealing the full extent of Stomer's artistic skill. The emphatic gestures, the expressive faces with their wrinkled, leathery skin and the close proximity of the figures, transform this monumental painting into a vivid representation of the biblical episode of the Supper at Emmaus, in which the moment of surprise is given prominence. The Supper at Emmaus is one of the most important subjects employed during the Catholic Counter-Reformation, which, fuelled by the Council of Trent, introduced a new religious policy and affirmed the real presence of Christ in the Eucharist. Stomer adheres closely to the text of the Gospel of St Luke (Luke 24:30-31), which tells how two disciples encountered Christ on their way to Emmaus, a village near Jerusalem, but did not immediately recognise him. When they reached Emmaus, they urged him to stay and eat with them. During the supper, Christ took the bread, gave thanks, broke it and began to distribute it. It was only then that the disciples' eyes were opened, and they understood that he was the Risen Christ. The disciple leaning forward casts a strong shadow on the table, which is covered with a variety of objects, using a form of naturalism that was much appreciated by viewers of the time. As Christ blesses the bread, the disciple on the left, visible from behind, is about to leap up from his chair, a motif inspired by Caravaggio's (1571–1610) early depiction of the Supper at Emmaus, which was commissioned by Ciriaco Mattei in 1601 and is now in the National Gallery in London (inv. no. NG 172, see Fig. 1). Caravaggio, who had introduced into painting the use of chiaroscuro - the dramatic representation of light and shadow, and an extremely realistic depiction of saints, made a deep impression on painters from the Netherlands in particular. Stomer also belonged to the circle of Caravaggists in Rome. This impressive painting offers an exciting interpretation of a theme that was highly valued by Caravaggio and his followers. Stomer himself, who in addition to historical and mythological subjects mainly painted religious motifs, and in particular scenes from the life of Christ, took up the theme of Christ at Emmaus several times around 1633 to 1640 during his stay in Naples and afterwards when he was in Palermo, systematically exploring the potential of different lighting effects. An early version, created around 1635–30, is now in the Museo di Capodimonte in Naples (inv. no. Q197), while another is in the Musée de Grenoble (inv. no. MG82, see Fig. 2). Whereas 20th century scholarship worked on the assumption that the painting offered here was produced in Rome around 1620–1632 or in Naples around 1633–1639 (see literature), more recent research postulates that it was painted around 1640 during Stomer's Sicilian period. Active in Sicily between 1640 and 1643, Stomer received more generous patronage than ever before, and this period proved to be the most illustrious of his entire career. Typical of the monumental works of this creative phase are the careful distribution of the figures on the picture surface and the use of a broad colour palette, enlivened by a rich impasto accentuation of the faces and hands of the main figures. Stomer’s interest in the art of Peter Paul Rubens (1577–1640) is likely to have had a major influence at this time. Indeed, in the version offered here, Stomer seems to be consciously striving for great clarity and monumentality. In this case, Willem Swanenburg's (1500–1612) engraving after Rubens' "The Supper at Emmaus" from 1611 (Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-103.683, see fig. 3) may have served as a source of inspiration. The details that most caught Stomer's eye in Rubens' composition were the head of Christ, the background figure of the servant holding a plate, the motif of the heavy cloak hanging over the shoulders of the disciple seated on the right, and the elaborate hairstyle of the disciple on the other side of the table. Stomer very skilfully transposed these elements into his own naturalistic style. The Utrecht School, a high-calibre source of European Caravaggism, drew its strength from Rome, where Hendrick ter Brugghen (1588–1629), Dirk van Baburen (1595–1624) and Gerrit van Honthorst (1592–1656) studied the master's art. Matthias Stomer, who was one of the most important Dutch painters active in Italy in the first half of the 17th century, also travelled to Rome to study Caravaggio's art. He probably received his training in Utrecht, as the influence of the Utrecht painters Abraham Bloaemart (1564–1651) and Gerrit van Honthorst on his œuvre leads us to assume that Matthias Stomer was a pupil of theirs. By 1630 at the latest, he had travelled to Rome, and is known to have been around thirty years old at the time. Originally travelling to Italy only to study, Stomer never returned to the Netherlands and eventually settled in northern Italy. "The Supper at Emmaus" is remarkable for the ease with which Matthias Stomer combined his fidelity to Caravaggio's naturalism with his sensitivity to the brio of Rubens' great Baroque style. The painting is an outstanding example of how the last of the great Caravaggists was able to achieve this synthesis with complete mastery and palpable self-confidence. The painting is archived under nr. 229064 in the RKD, The Hague, as an original work by Matthias Stomer. * The full tax is charged on this item marked * in the auction catalogue, i.e. VAT is charged on the sum of the bid price plus the surcharge for those items. The VAT will be refunded to Purchasers providing a validly stamped export declaration. ------------------------------------------------- MATTHIAS STOMER (Amersfoort um 1600–nach 1650 Sizilien) Das Abendmahl in Emmaus. Um 1640. Öl auf Leinwand. 126 × 229 cm. Gutachten: - Maurizio Marini. - Gert Jan van der Sman, 23.12.2020. Provenienz: - Privatsammlung, 1951. - Privatsammlung, 1953–1990. - Kunsthandel Galerie Bruno Meissner, Zürich, 1991. - Bei obiger erworben, Schweizer Privatsammlung. Ausstellungen: - Maastricht 1991, TEFAF, Galerie Meissner, 9.–17.3.1991. - Luzern 1994, Gemälde Alter und Moderner Meister, Galerie Fischer Luzern, 27.8–17.9.1994, Nr. 6. Literatur: - Domien Roggen: Werk van M. Stomer en Th. Rombouts, in: Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, XIII, 1951, S. 270 und 273. - Henri Pauwels: De Schilder Matthias Stomer, in: Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, XIV, 1953, S. 153, 186, Abb. 3, S. 151. - Benedict Nicolson: Stomer Brought Up-to-date, in: The Burlington Magazine, Bd. 119, Nr. 889, Special Issue in Honour of Benedict Nicolson, April 1977, S. 241, Nr. 54 (als “Christ at Emmaus (Christ in the center)”). - Matthiesen Gallery: Around 1610. The Onset of the Baroque, London-Leicester, 1985, S. 107–110. - Leonard J. Slatkes: Die Berufung des Matthäus, in: Holländische Malerei in neuem Licht. Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, Ausst.–Kat. Braunschweig, 1986, S. 334–336, Nr. 75. - Maria Teresa Penta: Un’ opra di Matthias Stomer a Napoli, in: Storia dell’arte, 69, 1990, S. 254, Fussnote 5. - Benedict Nicolson: Caravaggism in Europe, second edition, revised and enlarged by Luisa Vertova (3 Bd.), Turin 1990, Bd. 1, S. 184. - Ausst.-Kat. Gemälde Alter und Moderner Meister, hrsg. von Galerie Fischer Luzern, Luzern 1994, Nr. 6 (mit Abb.). - Maurizio Marini: L’ultimo caravaggesco. Tre “cene in Emmaus” inedite dell’ olandese Matthias Stomer, tardo seguace del maestro e del naturalismo “a luce di candela”, in: Quadri & sculture, 5, 1997, 27, S. 43, Abb. S. 41. - Gert Jan van der Sman: Naples and Southern Italy: Late Caravaggio and his Followers, in: G.J. van der Sman (Hrsg.): Caravaggio and the Painters of the North, Ausst. Kat. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2016, S. 179, Abb. 55 (auch auf S. 196 Fussnote 1, unter Kat.-Nr. 53 erwähnt; Artikel von Giuseppe Porzio). Das hier angebotene Werk des Caravaggisten Matthias Stomer zeichnet sich durch die Grandiosität seiner Gestaltung in Verbindung mit einer hervorragenden malerischen Ausführung aus und offenbart den gesamten Umfang des malerischen Könnens Stomers. Die eindringliche Gestik, die ausdrucksvollen Gesichter mit runzliger, ledriger Haut und die Nahbarkeit der dargestellten Figuren machen dieses monumentale Gemälde zu einer lebendigen Wiedergabe der biblischen Episode des Abendmahls in Emmaus, in welcher der Moment der Überraschung hervorgehoben wird. Das Thema ist eines der bedeutendsten in der Malerei der katholischen Gegenreformation, die, genährt vom Konzil von Trient, eine neue Religionspolitik einführte und die Realpräsenz Christi in der Eucharistie bekräftigte. Stomer hält sich eng an den Text des Lukas-Evangeliums (Lucas 24:30-31), der berichtet, wie zwei Jünger Christus auf dem Weg nach Emmaus begegneten, einem Dorf in der Nähe von Jerusalem, ihn aber nicht sofort erkannten. In Emmaus drängten sie ihn, bei ihnen zu bleiben und mit ihnen zu essen. Während des Abendmahls nahm Christus das Brot, dankte, brach es und begann es zu verteilen. Erst da wurden den Jüngern die Augen geöffnet, und sie verstanden, dass er der Auferstandene war. Der Jünger, der sich nach vorne beugt, wirft einen starken Schatten auf den Tisch, der mit einer Vielzahl von Gegenständen bedeckt ist, eine Form des Naturalismus, der von den zeitgenössischen Betrachtern sehr geschätzt wurde. Während Christus das Brot segnet, ist der linke, von hinten sichtbare Jünger im Begriff, von seinem Stuhl aufzuspringen, ein Motiv, das von Caravaggios (1571–1610) früher Darstellung des Abendmahls in Emmaus inspiriert ist, welche 1601 im Auftrag von Ciriaco Mattei entstand und sich heute in der National Gallery in London befindet (Inv.-Nr. NG 172, siehe Abb. 1). Caravaggio, der das chiaroscuro, eine dramatische Hell-Dunkel-Führung von Licht und Schatten, und eine äusserst realitätsnahe Darstellung von Heiligen in die Malerei eingeführt hatte, hinterliess insbesondere bei Malern aus den Niederlanden einen tiefen Eindruck und auch Stomer war Teil dieses Kreises von Caravaggisten in Rom. Dieses imposante Gemälde bietet eine spannende Interpretation eines Themas, das von Caravaggio und seinen Anhängern sehr geschätzt wurde. Stomer selbst, der neben historischen und mythologischen Themen hauptsächlich religiöse Motive, insbesondere Szenen aus dem Leben Christi, malte, griff das Thema des Christus in Emmaus um 1633–40, während seines Aufenthalts in Neapel und anschliessend als er sich in Palermo aufhielt, mehrmals auf und erforschte damit systematisch die Möglichkeit unterschiedlicher künstlerischer Lichteffekte. Eine frühe, um 1635–40 entstandene, Version befindet sich heute im Museo di Capodimonte in Neapel (Inv.-Nr. Q197), eine weitere befindet sich im Musée de Grenoble (Inv.-Nr. MG82, siehe Abb. 2). Während die Forschung des 20. Jahrhunderts von einer Entstehung des hier angebotenen Gemäldes in Rom um 1620–1632 oder in Neapel um 1633–1639 ausging, geht die jüngere Forschung von einer Entstehung um 1640 in der sizilianischen Schaffensphase Stomers aus (siehe Literatur). In Sizilien zwischen 1640 und 1643 tätig, wurde Stomer so grosszügig gefördert wie nie zuvor und diese Zeit erwies sich als die glorreichste seiner gesamten Laufbahn. Typisch für die monumentalen Werke dieser Schaffensphase ist die sorgfältige Verteilung der Figuren auf der Bildfläche und die Verwendung einer breiten Farbpalette, die durch eine reiche pastose Hervorhebung der Gesichter und Hände der Hauptfiguren belebt wird. Das Interesse des Malers an der Kunst von Peter Paul Rubens (1577–1640) dürfte in dieser Zeit eine grosse Rolle für Stomer gespielt haben. Tatsächlich scheint der Maler bei der hier angebotenen Version bewusst nach grosser Klarheit und Monumentalität zu streben. In diesem Fall dürfte Willem Swanenburgs (1500–1612) Stich nach Rubens’ Abendmahl in Emmaus von 1611 (Rijksmuseum, Inv.-Nr RP-P-OB-103.683, siehe Abb. 3) Stomer bekannt gewesen sein. Die Details, die Stomer am meisten in Rubens’ Komposition auffielen, waren der Kopf Christi, die Hintergrundfigur des Dieners, der einen Teller hält, das Motiv des schweren Mantels, der über die Schultern des rechts sitzenden Jüngers hängt, und die kunstvolle Frisur des Jüngers auf der anderen Seite des Tisches. Stomer hat diese Elemente sehr geschickt in seinen eigenen naturalistischen Stil übersetzt. Die Utrechter Schule, eine hochkarätige Brutstätte des europäischen Caravaggismus, schöpfte ihre Kraft aus Rom, wo Hendrick ter Brugghen (1588–1629), Dirk van Baburen (1595–1624) und Gerrit van Honthorst (1592–1656) die Kunst des Meisters studierten. Auch Matthias Stomer, der zu den bedeutendsten niederländischen Malern zählt, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien tätig waren, reiste nach Rom, um die Kunst Caravaggios zu studieren. Er erhielt seine Ausbildung vermutlich in Utrecht, da der Einfluss der Utrechter Maler Abraham Bloemaert (1564–1651) und Gerrit van Honthorst in seinem Œuvre deutlich wird. Spätestens 1630 reiste er nach Rom, wo er mit rund dreissig Jahren nachweisbar ist. Ursprünglich nur zur Ausbildung nach Italien gekommen, kehrte Stomer nie wieder in die Niederlande zurück und liess sich schliesslich in Norditalien nieder. Das Abendmahl in Emmaus zeichnet sich durch die Leichtigkeit aus, mit der Matthias Stomer seine Treue zum Naturalismus Caravaggios mit seiner Sensibilität für das Brio des grossen Barockstils von Rubens verbindet. Das Gemälde ist ein hervorragendes Beispiel dafür, wie der Letzte der grossen Caravaggisten diese Synthese mit voller Meisterschaft und greifbarem Selbstvertrauen zu erreichen vermochte. Das Gemälde ist im RKD, Den Haag, unter der Nummer 229064 als ein eigenhändiges Werk von Matthias Stomer archiviert. Dieses mit * (Asterisk) bezeichnete Objekte ist vollumfänglich mehrwertsteuerpflichtig, d. h. bei diesen Objekten wird die MWST auf den Zuschlagspreis plus Aufgeld berechnet. Käufer, die eine rechtsgültig abgestempelte Ausfuhrdeklaration vorlegen, erhalten die MWST rückvergütet.
Matteo Stom ( ? 1643 - Verona 1702) Battaglia tra turchi e cristiani Olio su tela 100 x 115 cm L'attribuzione si avvale di un importante riferimento comparativo, si veda infatti Battaglia tra eserciti europeo e turco con ponte sulla sinistra, pubblicata a pag. 505, foto 7, ed a pag. 145 TAV. 2 del libro Pittori di Battaglie, a cura di Giancarlo Sestieri. Stom nacque da una famiglia di pittori, probabilmente di origine olandese stabilitasi in Val Gardena, a cui appartenevano i fratelli Giovanni, Giuseppe e Antonio, noto paseggista. Lo Stom risulta iscritto alla Fraglia dei pittori veneziani nel 1687, 1688, 1700. Il padre lo affidò agli insegnamenti di Orlandino Olandese, pittore di paesaggi e battaglie. Resosi indipendente sposò la tematica della battaglia e con Johann Anton Eismann, Francesco Monti detto il Brescianino e Antonio Calza fu tra i maggiori interpreti di questo genere di rappresentazioni nell'ambito del Seicento veneto e italiano. Nelle sue opere, Sestieri nota una consonanza con Calza, segno di una probabile reciproca conoscenza, e, al pari del collega veronese, un'influenza dal Cortuois detto il Bergognone, appresa in un presunto soggiorno fiorentino. Matthew Stom ( ? 1643 - Verona 1702) Battle Between Turks and Christians Oil on canvas 100 x 115 cm The attribution makes use of an important comparative reference, you should see Battle Between European and Turkish Armies With A Bridge on the Left, published on p. 505, photo 7, and p. 145 TAV. 2 of the book Pittori di Battaglie, edited by Giancarlo Sestieri.
Oil on canvas depicting Christ. Matthias Stomer (probably). Amersfoort 1600-1650. Dimensions: 151x205x5cm. ADDITIONAL PHOTOS AND INFORMATION CAN BE REQUESTED BY EMAIL. Olio su tela raffigurante Cristo giudicato dal sinedrio. Matthias Stomer ( ambito). Amersfoort 1600-1650. Dimensioni:151x205x5cm. ULTERIORI FOTO ED INFORMAZIONI POSSONO ESSERE RICHIESTE VIA EMAIL. - PER SAPERE QUANTO COSTA IL TRASPORTO CONTATTARE PER INFORMAZIONI. Pintura al óleo sobre lienzo. Gemälde. Cuadro. Peinture. Gammelt maleri. Peinture ancien.
Oil on canvas Canvas cm. 94x116. Framed The attribution to Matthias Stomer was confirmed by Dr. Tommaso Borgogelli. This remarkable depiction of the well-known biblical episode (Genesis, 4, 3-16) bears a close stylistic and compositional relationship to the larger version (125x176 cm) now in the Regional Museum of Palazzo Abatellis in Palermo.
Oil on canvas Canvas cm. 105x152. Framed The canvas is closely related to the entirely similar version now in the Capodimonte Museum in Naples, from the D'Avalos collection.
DER HEILIGE HIERONYMUS Öl auf Leinwand. Doubliert. 72,5 x 93 cm. Stomers Schaffen blieb während den mehr als zwanzig Jahren, die der Maler in Italien zwischen Rom, Neapel und Sizilien verbrachte, mehr oder weniger unverändert. Wahrscheinlich traf er in den späten 1620er-Jahren in Rom ein, möglicherweise um 1628 (siehe Angheli Zalapì, in: Dipinti caravaggeschi, Carrara 2000, S. 48-79, 83-88). Der Heilige Hieronymus ist hier jugendlicher dargestellt, als es ikonografisch Brauch war – rustikal und muskulös, als hätte Stomer einen Tischler oder Arbeiter als Modell angeheuert, im Gegensatz zur üblichen Darstellung des Heiligen Hieronymus als alten Mann mit faltiger Haut. Er trägt einen roten Überwurf, der auch seinen Kopf bedeckt. Seine beiden kräftigen Hände hat er auf einen glänzenden Schädel gelegt. Die Komposition wird allein von ihm beherrscht, der eingetaucht in einen dunklen Raum, vom Schein einer verdeckten Kerze dramatisch beleuchtet wird. Das Werk lässt sich mit ähnlichen Kompositionen des Künstlers vergleichen, deren Protagonisten ebenfalls Einzelfiguren oder bestenfalls Figurenpaare sind, die halbfigurig dargestellt von einer Kerze oder Öllampe erleuchtet werden. Das Bild Christus vor Pilatus aus der Sammlung Koelliker, das 2006 in Ariccia ausgestellt war (Gianni Papi, in: La schola del Caravaggio, 2006, S. 256), zeigt beispielsweise dieselbe Raumlösung mit einem dunklen Bereich, aus dem Licht hervortritt. Ebenfalls vergleichbar ist die Komposition der Gefangennahme Jesu (Sotheby‘s, London, 16. April 1997, Lot 152), welcher im Gebet mit einem Raufbold zu sehen ist und dessen roter Mantel beinahe mit dem hier dargestellten identisch ist. Dem vorliegenden Werk noch näher ist „Der heilige Petrus im Gebet“ (Christie‘s, London, 30. April 2015, Lot 502), der sich eines ähnlichen kompositorischen Kunstgriffs in Form des schwarzen Balkens bedient, der die Öllampe zum Teil verdeckt, aber immer noch zulässt, dass sie die Szene erhellt. Ein solcher Kniff scheint auf eine Erfindung seines holländischen Kollegen, den Caravaggisten Gerrit van Honthorst bzw. Gherardo delle Notti, als der er in Rom gepriesen wurde, zurückzugehen. Derselbe Balken, eingesetzt, um das Licht einer Öllampe teilweise zu verdecken und dadurch gleichzeitig zu betonen, findet sich auch in Stomers „Alter Frau beim Beten des Rosenkranzes“, ehemals in der Sammlung Nicolson in London (siehe Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 1990, Bd. III, Abb. 1527). Es ist schwierig, Matthias Stomers Schaffen in eine zeitliche Abfolge zu bringen. Es fehlen Datierungen, von denen man ausgehen könnte, zumal nur eines seiner Werke, „Das Wunder des heiligen Isidor“ [Isidro Labrador] in Caccamo, datiert ist mit 1641; darüber hinaus macht es die allgemeine stilistische Uniformität von Stomers Oeuvre schwierig, eine Entwicklung abzulesen. Neu entdeckte dokumentarische Hinweise haben mehr Gewissheit über Stomers neapolitanische Periode gebracht, die bis vor Kurzem aufgrund des Vorhandenseins mehrerer Werke des Künstlers in der Stadt nur angenommen wurde. Man weiß jetzt, dass Stomer ab spätestens August 1635 bis Juli 1638 dort lebte (siehe Marije Osnabrugge, New Documents for Matthias Stom in Naples, in: The Burlington Magazine, 1331, 2014, S. 107f.). Aufgrund auffälliger stilistischer Gemeinsamkeiten mit Werken, die für gewöhnlich in die neapolitanische Zeit des Künstlers datiert werden – etwa mit den beiden ehemaligen Casadei-Bildern „Verkündigung“ und „Anbetung des Jesuskinds“, die jüngst in einer Honthorst-Ausstellung zu sehen waren (Gherardo delle Notti, 2015, S. 240-242, Einträge von Gianni Papi und G. Badino), dem „Tod des Seneca“ im Capodimonte und der „Anbetung der Hirten“ im Museo Filangieri in Neapel –, lässt sich auch das vorliegende Gemälde in den zeitlichen Kontext von Stoms neapolitanischer Periode einordnen. Literatur: Gianni Papi, Tre dipinti di Matthias Stom, in: Gianni Papi, Senza più attendere a studio e insegnamenti. Scritti su Caravaggio e l‘ambiente caravaggesco, Neapel 2018, S. 243-247 (in Kopie vorliegend). (13901110) (18) Matthias Stomer the Elder, ca. 1600 – ca. 1650, attributed SAINT JEROME Oil on canvas. Relined. 72.5 x 93 cm. (†)
oil on canvas 72.5 x 64 cm We thank Professor Riccardo Lattuada for confirming this attribution after viewing the work live. The scholar refers the painting to the painter's Sicilian period, between 1640 and 1650. The work, unpublished and of great visual impact, finds a compelling comparison with the one preserved in Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (B. Nicolson, < i>Caravaggism in Europe, Turin 1990, cat. 1526) and with that preserved in a private collection (ibidem, cat. 1521). The subject, of ambiguous identification, would seem refer to the culture of the Utrecht school, in which everyday themes and naturalistic depictions were disguised as classical and literary iconography, with a satirical and parodic intent. In this case a portrait of an elderly woman, rendered with brutal realism in her merciless old age, is enriched by iconographic attributes (the urn, the wooden wand) which suggest an identification with the mythical Artemisia, wife of Mausolus.
(Amersfoort, 1600 circa - dopo il 1650) Caino e Abele Olio su tela, cm 94X117,5 Provenienza: Collezione privata Il dipinto si può confrontare con la versione conservata al Museo di Palazzo Abatellis di Palermo (olio su tela, cm 125X176) e raffigura il tragico episodio tratto dal Libro della Genesi (Cfr. Pittori del Seicento a Palazzo Abatellis, a cura di V. Abbate, Milano 1990, pp. 156-159, n. 25). Si deve altresì dire che nel nostro caso si rileva una conduzione pittorica più sciolta e immediata, di più viva qualità, come si avverte osservando l'orecchio e le macchie di sangue sul drappo in primo piano, le cui tonalità virano al bruno con una maggiore attinenza al vero. Anche la delineazione della figura, i cui contorni appaiono meno netti, con le ombre che ne erodono i limiti, evocando meglio la tenebrosa regia scenica e suggerendoci quindi una priorità esecutiva. Detto ciò, i caratteri di stile indicano per entrambe le tele una loro datazione al soggiorno siciliano del pittore, che si sviluppa dal 1638 circa fino alla metà del secolo. Nell'isola Stom trovò le condizioni ideali per esprimere una monumentalità e uno slancio inventivo che non manifestano le sue precedenti creazioni napoletane, con il dispiegarsi di più complesse e ampie iconografie concepite con una superiore libertà di interpretazione e di tocco rispetto al periodo partenopeo. Si ringrazia Tommaso Borgogelli per aver confermato l'attribuzione. Bibliografia di riferimento: M. Guttilla, Caravaggismo a Palermo: La Flagellazione di Matthias Stomer e l'Oratorio del Rosario in San Domenico, in L'ultimo Caravaggio e la cultura artistica a Napoli in Sicilia e a Malta, a cura di M. Calvesi, Palermo 1987, pp. 231-251 B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Torino 1990, ad vocem A. Zalapì, Il Soggiorno Siciliano di Matthias Stomer tra neostoicismo e 'dissenso'. Nuove acquisizioni documentarie sull'ambiente artistico straniero a Palermo, in Porto di Mare. Pittori e pittura a Palermo tra memoria e recupero 1570 ; 1670, catalogo della mostra a cura di V. Abbate (Palermo 1999), Napoli 1999, pp. 147-157 A. Gesino, Tracce di Matthias Stom nel collezionismo tra la Sicilia e Genova, in Caravaggio e i genovesi, catalogo della Mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 182-195
Oil on canvas cm. 115x163 Due to its historical and artistic importance, the work is subject to a notification preventing its export from Italy by the Italian State. The biography of Matthias Stom, better known as Stomer, still has many obscure sides, starting with the date and place of his birth and death. What is certain is that he traveled extensively, following a route that at first, around 1630, was the canonical one from Holland (probably Utrecht) to Rome, and then became anomalous, from Rome to Sicily, transiting of course through Naples, not excluding a possible but still hypothetical late ascent to Lombardy, where his public works are preserved that can be dated to the middle of the century. Each of these passages left a trace in his painting, which, while drawing distantly from Caravaggio and more directly from Ter Bruggen, Baburen, Ribera and especially Honthorst, was powerfully personal and very recognizable. No less complex is the task of defining a chronology within his catalog, mainly because of the absolute dearth of dated works, but also because of the substantial absence of a clear evolutionary trajectory. The superb painting presented here constitutes a truly distinctive example of Stom's predilection for nocturnal settings by artificial light, as well as his renowned virtuosity in the use of chiaroscuro and control of luministic effects, accompanied by the use of a rich and contrasting color palette. In the area of sacred painting Stom had far fewer opportunities to try his hand at the Adoration of the Magi than at the Adoration of the Shepherds, a subject among the most recurrent in his production. In our painting, too, his decided preference for very close half-figure compositions is confirmed, in which the protagonists in the foreground of the scene are invested by a light that has its radiating center in the group of the Madonna and Child, while the figures behind, in contrast, are immediately swallowed up by half-light and darkness. An artifice already experimented at length by Jacopo Bassano, which is linked to the symbolic value inherent in the dialectic between light and shadow and which Stom regularly adopts in his Adorations of the Shepherds. It is precisely with many of the latter that the most stringent comparisons are found within the painter's corpus: from the one in the Lichtenstein Museum in Vienna to the one in the Capodimonte Museum in Naples, to the grandiose, full-figure one on deposit at the Regional Gallery of Sicily from the Municipality of Monreale.
Oil on canvas depicting Christ. Matthias Stomer (probably). Amersfoort 1600-1650. Dimensions: 151x205x5cm. ADDITIONAL PHOTOS AND INFORMATION CAN BE REQUESTED BY EMAIL. Olio su tela raffigurante Cristo giudicato dal sinedrio. Matthias Stomer ( ambito). Amersfoort 1600-1650. Dimensioni:151x205x5cm. ULTERIORI FOTO ED INFORMAZIONI POSSONO ESSERE RICHIESTE VIA EMAIL. - PER SAPERE QUANTO COSTA IL TRASPORTO CONTATTARE PER INFORMAZIONI. Pintura al óleo sobre lienzo. Gemälde. Cuadro. Peinture. Gammelt maleri. Peinture ancien.
STOMER MATTHIAS (1600 - 1650). Saint Anthony Abbot. The artwork is accompanied by a text by Mauro Lucco, Bazzano 15 September 2012. Thanks to Prof. Gianni Papi for confirming the authenticity of the work after live viewing. The artwork is accompanied by an export licence. . Cm 59,50 x 64,50.
Il pittore ebbe la sua prima formazione artistica presso il maestro Gerrit van Honthorst, membro della scuola di Utrecht insieme ai pittori olandesi più noti del tempo: Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen e Abraham Bloemaert. Essi si distinsero per la capacità con cui assimilarono la lezione caravaggesca durante i loro viaggi in Italia; è logico desumere che la formazione ricevuta abbia influenzato la prima produzione dello Stomer. Egli intraprese il suo viaggio in Italia nel 1630: si recherà prima a Roma, dove rimarrà fino al 1633; successivamente la sua presenza è documentata a Napoli fino al 1637. Questo periodo risulta particolarmente florido per l’artista, che sì avvicinerà molto alla produzione dello Spagnoletto e al vigore espressivo della sua pennellata. L’ultimo decennio della sua vita è però trascorso in Sicilia, dove resterà fino alla morte; qui la sua tavolozza si fa più calda, ma i contrasti luministici raggiungono il loro apice, abbagliando l’osservatore nelle grandi pale realizzate per le chiese di tutta la regione.Il dipinto che ci troviamo ad osservare è il frutto di un attento studio dell’anatomia, tipica della tradizione fiamminga, debitrice però nei contrasti chiaroscurali e nel taglio composizione, del caravaggismo romano.San Gerolamo è raffigurato secondo la sua più tradizionale forma: anziano e a torso nudo, impegnato nell’atto di meditare sulle Scritture. Il fondale scuro fa esaltare il torso nudo del santo, in tensione e rivolto all’indietro, ma la luce non investe il corpo, bensì lo accarezza, esaltandone il movimento.Bibl.: A. Zalapì in, Dipinti caravaggheschi, 2000, pp. 48-79, 83-88; B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 1990, vol. III.
Oil on canvas depicting Christ. Matthias Stomer (probably). Amersfoort 1600-1650. Dimensions: 151x205x5cm. ADDITIONAL PHOTOS AND INFORMATION CAN BE REQUESTED BY EMAIL. Olio su tela raffigurante Cristo giudicato dal sinedrio. Matthias Stomer ( ambito). Amersfoort 1600-1650. Dimensioni:151x205x5cm. ULTERIORI FOTO ED INFORMAZIONI POSSONO ESSERE RICHIESTE VIA EMAIL. - PER SAPERE QUANTO COSTA IL TRASPORTO CONTATTARE PER INFORMAZIONI. Pintura al óleo sobre lienzo. Gemälde. Cuadro. Peinture. Gammelt maleri. Peinture ancien. TO KNOW HOW MUCH THE TRANSPORT COSTS, PLEASE CONTACT US. SPECIALIZED SHIPMENTS WORLDWIDE. PER SAPERE IL COSTO PRECISO DEL TRASPORTO CONTATTACI. SPEDIZIONI SPECIALIZZATE IN TUTTA ITALIA E NEL MONDO.
MATTHIAS STOM OU STOMER (1600-1650) Le Christ à Emmaüs Toile 59 x 77 cm Probablement formé à Utrecht, puis peut-être à Anvers chez Abraham Janssens, intime du groupe des peintres caravagesques nordiques et notamment de Gerrit Van Honthorst, Matthias Stom est documenté à Rome où son nom apparaît dans le registre de la paroisse de San Nicola in Arcione, partageant un logement avec Paulus Bor. Après un séjour prolifique à Naples où il reçoit de nombreuses commandes pour les églises et des particuliers, Stom part pour la Sicile, à Palerme et Messine. Il envoie plusieurs oeuvres à Malte. Ainsi, il suit le parcours du Caravage dont la présence si brève dans le sud de l’Italie apourtant laissé une impression marquante. Cette oeuvre a vraisemblablement été réalisée tôt dans la carrière de Stom, peut-être peu après son arrivée à Rome. L’influence de Gerrit van Honthorst est présente dans les effets de lumière sur le profil et les mains du disciple de gauche ainsi que dans la figure du Christ (par comparaison avec des peintures de Gerrit van Honthorst telles que La Dérision du Christ -Los Angeles County Museum of Art - et Jésus dans l’atelier de saint Joseph - carmel de Montecompatri-). Le traitement rougeâtre de la lumière éclairant le visage de l’aubergiste et la construction des mains du disciple de droite sont eux déjà de l’artiste. L’artiste a traité ce sujet du Le Repas d’Emmaüs à plusieurs reprises, en plus grand format (Musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble). Un certificat du professeur Gianni Papi, daté du 2 juin 2018, sera remis à l’acquéreur.
Oil on canvas depicting Christ. Matthias Stomer (probably). Amersfoort 1600-1650. Dimensions: 151x205x5cm. ADDITIONAL PHOTOS AND INFORMATION CAN BE REQUESTED BY EMAIL. Olio su tela raffigurante Cristo giudicato dal sinedrio. Matthias Stomer ( ambito). Amersfoort 1600-1650. Dimensioni:151x205x5cm. ULTERIORI FOTO ED INFORMAZIONI POSSONO ESSERE RICHIESTE VIA EMAIL. - PER SAPERE QUANTO COSTA IL TRASPORTO CONTATTARE PER INFORMAZIONI. Pintura al óleo sobre lienzo. Gemälde. Cuadro. Peinture. Gammelt maleri. Peinture ancien.
Oil on canvas depicting Christ. Matthias Stomer (probably). Amersfoort 1600-1650. Dimensions: 151x205x5cm. ADDITIONAL PHOTOS AND INFORMATION CAN BE REQUESTED BY EMAIL. Olio su tela raffigurante Cristo giudicato dal sinedrio. Matthias Stomer ( ambito). Amersfoort 1600-1650. Dimensioni:151x205x5cm. ULTERIORI FOTO ED INFORMAZIONI POSSONO ESSERE RICHIESTE VIA EMAIL. - PER SAPERE QUANTO COSTA IL TRASPORTO CONTATTARE PER INFORMAZIONI. Pintura al óleo sobre lienzo. Gemälde. Cuadro. Peinture. Gammelt maleri. Peinture ancien.
Oil painting on canvas Expertise of Prof. Giancarlo Sestieri & nbsp; "Battle between Christian and Turkish militias, among which only a few fighters emerge in the foreground on the right, with a Saracen knight from behind with the raised scimitar ready to strike, on which an opponent with helmet and armor unloads his pistol at point blank range, and only a few other fighters, including some on foot, sufficiently defined, leaving only hinted at with quick strokes the others intertwined in the background. The battle takes place under a sky dense with black clouds and crossed by glimpses of light, which illuminate the scene with unreal glows, allowing the painter to make the figures on the second floors almost monochrome (...) to (…) Matteo Stom. "
PHILOSOPHENPORTRAITÖl auf Leinwand. Doubliert. 91,5 x 71 cm. In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen. Hüftportrait eines antikisierend wiedergegebenen älteren Mannes mit weißem Vollbart und gestikulierenden Händen, über einem geöffneten Buch sinnierend und rechts aus dem Bildraum herausblickend. Er trägt eine Kopfbedeckung mit Stirnkartusche und sein Gewand ist golddurchwirkt und somit seine Anerkennung bei Hofe und die damit verbundene erhobene monetäre Position widerspiegelnd. Rest. (1291886) (3) Matthias Stomer the Elder, ca. 1600 - ca. 1650, attributed PHILOSOPHER PORTRAIT Oil on canvas. Relined. 91.5 x 71 cm.
ECCE HOMO – DIE VERSPOTTUNG CHRISTI Öl auf Leinwand. 42,5 x 72,2 cm. Wir danken Prof. Nicola Spinosa für die freundlichen Hinweise die Zuschreibung des Gemäldes betreffend. Das Gemälde ist betont querformatig angelegt, und wie ein Großteil der Bilder aus dem Werk des Malers bestimmt eine grandiose Lichtregie die Dramatik des Geschehens. Leicht aus dem Zentrum nach rechts gerückt, ist Jesus gezeigt, nackt auf einem Steinsockel sitzend, wobei Oberkörper und Tuch hell ins Licht gesetzt sind. Vor völlig dunklem Raumhintergrund leuchten auch die weiteren Figuren auf, wobei als Lichtquelle die Flamme einer Kerze fungiert, die einer der Spötter Jesus entgegenhält, abgedeckt jedoch durch seinen ausgestreckten Arm, der deshalb weitgehend als Silhouette erscheint. Auch die Komposition der Figuren, vor allem der links herangetretenen Männer, in Rüstung bzw. leuchtend blauer, nahezu höfischer Landsknechtskleidung, mit einem aufgehetzten Hund, vermittelt der Hauptfigur die zentrale Wirkung schlechthin. So lassen sich in der linken Bildseite kompositorisch Diagonalen von links unten nach rechts oben ausmachen, einschließlich der Beinstellung Christi, in der rechten Bildseite jedoch entsprechend gegenläufig, etwa durch den Hornbläser unter einem ebenfalls diagonal drapierten Vorhang. Der Malstil Stomers ist unverkennbar, trotz aller Nähe zu den auch in Italien wirkenden flämischen Caravaggisten. Ein besonderes, hoch qualitatives Merkmal seines Schaffens ist die Lebendigkeit und Lebhaftigkeit in Gestik und Gesichtern seiner Figuren, was auch in vorliegendem Bild überzeugend zum Ausdruck kommt. Ob hier die auffallende Farbtrias Rot-Weiß-Blau als politischer Verweis auf Holland gemeint ist, kann nur vermutet werden. Erkennbar ist jedenfalls, dass die Hauptfiguren der Spötter keineswegs einfache Folterknechte sind, wie sonst üblich, sondern höfische Gestalten. Auch dies könnte als eine Anspielung auf die in seiner Heimat Holland sich bereits abzeichnende Abkehr vom politischen Liberalismus zu deuten sein. Die Handgesten der Spötter – etwa die Jesus entgegengestreckten „Figa“– Finger – verraten jedenfalls die genaue Kenntnis italienischer Verhaltensweisen und Verhältnisse. Mit Recht wurde im Werk Stomers ein letztes Aufflammen des Caravaggismus gesehen. Das vorliegende Gemälde steht kompositorisch in engem Zusammenhang mit dem Werk desselben Themas, das sich im Museum Norton Simon, Pasadena, Kalifornien, USA befindet. Dort ist die Sitzfigur Christi in nahezu gleicher Weise wiedergegeben, das Kerzenlicht jedoch dort nicht verdeckt. Dieses Vergleichsbeispiel wird in die Jahre 1633 bis ca. 1639 eingeordnet, was auch für das vorliegende Bild zutreffen dürfte. A. R. Anmerkung 1: Laut Nicola Spinosa: Sie Figur des jungen Mannes mit dem Hut auf der linken Seite ist identisch mit der auf der Leinwand mit dem gegeißelten Christus, die sich in der Sammlung Koelliker in Mailand befand, bevor sie an die Galerie Voena & de Robilant in London ging und in der Ausstellung „Caravaggio und die Maler des Nordens“ im Jahr 2016 im Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid ausgestellt wurde. Anmerkung 2: Ehemals TEFAF, Maastricht. Anmerkung 3:Der Caravaggismus im Sinne eines wirkungsvollen Helldunkel, ist fast allen der Werke Stomers eigen. Während der Geburtsort bislang noch immer nicht eindeutig ermittelt werden konnte - der Kunsthistoriker G. J. Hoogewerff nannte 1942 den Ort Amersfoort - so wird jedoch eine Lehre bei Gerrit van Honthorst (1592-1656) allgemein angenommen. Auch weitere Schulung durch Hendrick ter Brugghen (1588-1629), Abraham Blomaert (1505-1545) oder Paulus Moreelse (1571-1638) ist nicht auszuschließen. Der Aufenthalt Stomers in Italien ist jedenfalls urkundlich nachgewiesen, wonach er 1630 als „Mattheo Stom, flamengo pittore di anni 30“ zusammen mit dem Maler Nicolas Prévost (1604-1670) in Rom, Strada dell’Olmo, wohnhaft gemeldet war. 1635 jedoch zog er nach Neapel, wo er weitere fünf Jahre wirkte. 1641 ist er in Sizilien nachgewiesen, wo er für Kirchenaufträge arbeitete und drei Gemälde für den Herzog von Messina schuf. So wirkte er den größten Teil seines Lebens in Italien. (1290387) (11) Matthias Stomer the Elder, actually „Matthias Stom“, ca. 1600 – ca. 1650 ECCE HOMO – THE MOCKING OF CHRISTOil on canvas. 42.5 x 72.2 cm. We would like to thank Prof Nicola Spinosa for his kind advice regarding the attribution of the painting. The painting in pronounced landscape format, and like most of the pictures from the painter’s oeuvre, the drama of the scene is affected by his fantastic direction of light. The composition of the present painting is very similar to another work by the artist with the same subject held at the Norton Simon Museum, Pasadena, California, USA. There, the seated figure of Christ is shown in almost the same way, but the candlelight is unobscured. This similar example is dated between 1633 and ca. 1639, a timeframe, which should also apply to the present painting. Notes 1: According to Nicola Spinosa: the figure of the young man with the hat on the left is identical to the one on the canvas with the flagellated Christ, which was part of the Koelliker Collection in Milan before going to the Voena & de Robilant Gallery in London and being exhibited in the exhibition “Caravaggio and the Painters of the North” at the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid in 2016. Notes 2: Formerly TEFAF, Maastricht.
DAS ABENDMAHL ZU EMMAUS Öl auf Leinwand. Doubliert. 59 x 78 cm. In vergoldetem geschnitzten Holzrahmen. Beigegeben ein Gutachten von Gianni Papi vom 2. Juni 2018, Florenz, in Kopie. Wie wir es von anderen Szenen Stomers kennen, die ebenso dem Caravaggismus der Zeit und dem damit einhergehenden Chiaro-scuro verpflichtet sind, wie etwa in der Komposition der Anbetung der Hirten, Jesus und die Ehebrecherin oder die Geißelung Christi wird die Hauptfigur auch bei unserem Gemälde durch schlaglichtartige Beleuchtung in Szene gesetzt. Soeben ist es Kleopas oder der andere Jünger, der die Hände emporhebt, da er den auferstandenen Jesus während des Brotbrechens erkennt (Lk 24,13-35). Neben der Komposition ist auch die reduzierte Größe des Gemäldes zu unterstreichen, dessen bescheidene Maße einen Auftraggeber mit profanem Sammlungszusammenhang erahnen lassen. (12600515) (13) Matthias Stomer, ca. 1600 - 1650 THE SUPPER AT EMMAUS Oil on canvas. Relined. 59 x 78 cm. In gilt carved wooden frame. A copy of the expert’s report by Gianni Papi from 2 June 2018, Florence, is enclosed. The central character is staged by stark lighting as is typical for other scenes by Stomer in line with contemporary trends of Caravaggism and chiaroscuro and also present in compositions such as the Adoration of the Shepherds or Jesus and the Adulteress or The Flagellation of Christ.
TOBIAS UND DER ENGEL Öl auf Leinwand. Doubliert. 147 x 195 cm. In dekorativem vergoldeten Rahmen. Die dargestellte Szene ist aus dem Buch Tobit, einer der Spätschriften des Alten Testaments entnommen. Der junge Tobias wird auf seinen Reisen von dem Erzengel Raphael und einem jungen Hund begleitet. Unterwegs fängt er einen großen Fisch, dessen Galle er auf Anraten seines Begleiters entnimmt und mitnimmt. Gezeigt wird der Moment, als Tobias die Galle auf die Augen seines erblindeten Vaters legt und dieser geheilt wird und wieder sehen kann. Vor dunklem Hintergrund, der nach links oben den Blick auf den nächtlichen Himmel und dunkle Wolkenformationen freigibt, steht Tobias in dunkler Jacke mit braunem Mantel und einem Reisehut mit roter Schleife. Sein Vater sitzt vor ihm in einem Armlehnsessel, in einem leuchtend roten faltenreichen Gewand und hat andächtig die Hände gefaltet. Den Kopf hat er leicht zurückgeneigt, den Mund leicht geöffnet und auf seine geschlossenen Augen trägt Tobias gerade die Galle des Fisches auf. Hinter dem Sitzenden steht die Mutter des Tobias in braunem Gewand mit Schleier, in ihrer Hand wohl die Schale mit der Galle haltend und das Geschehen mit leicht zusammengekniffenen Augen aufmerksam beobachtend. Linksseitig von Tobias steht der blond gelockte Erzengel Raphael mit großen Flügeln, eleganter glänzender Kleidung, mit großer goldener Brosche mit rotem Stein im Brustbereich, seine Hände auf einem Wanderstab abgestützt. Von links unten ragt ein kleiner Hund ins Bild, der Reisebegleiter der beiden. Durch die große, leuchtend rote und faltenreiche Kleidung des Vaters wird dieser in den Mittelpunkt gestellt. Der Maler hat zudem in der Lichtregie ganz bewusst die Gesichter der Dargestellten heller, teils mit Schattierungen wiedergegeben, während der Hintergrund meist dunkel bleibt; Malerei, die durch die Lichtführung an Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610) erinnert. Besonders auffallend die individuelle Physiognomie der Dargestellten und die feine Ausarbeitung der Hände. Rest. Minimale Rahmenschäden. In Messina in Italien tätiger niederländischer Maler des Barock. Stomer war Lehrling von Gerrit van Honthorst (1590-1656), der ehemals in Messina wirkte. (1261393) (2) (18) Matthias Stomer the Elder, ca. 1600 - ca. 1650, attributed TOBIAS AND THE ANGEL Oil on canvas. Relined. 147 x 195 cm. In decorative gilt frame.
Huile sur toile marouflée sur toile "Portrait d'un rabbin en talit". Attribué à Matthias Stom. Ecole hollandaise. Epoque: XVIIème. On joint l'avis de l'historien de l'art Nicola Spinosa. Dim.:+/-102,3x76,2cm.
BILDNIS EINES PHARISÄERS Öl auf Leinwand. 91,5 x 71,5 cm. In vergoldetem Prunkrahmen. In einem dunkelbraunen Innenraum das Dreiviertelbildnis eines stehenden Gelehrten oder Pharisäers nach rechts in einem mit Goldfäden durchzogenen, glänzenden Gewand mit Gürtel und einer Kopfbedeckung. Vor ihm liegend ein aufgeschlagenes Buch. Er hat ein faltiges Gesicht, einen leicht geöffneten Mund und blickt mit aufgeweckten Augen zur Seite, wohl gerade den vorliegenden Text erklärend. Unterstützend setzt er dazu seine kräftigen Hände mit ausdrucksstarkem Gestus ein. Aus unbekannter Quelle werden von rechts sein Gesicht und der linke Unterarm beleuchtet und damit besonders betont. Ausdrucksstarke Malerei in überwiegend monochromer Farbigkeit. Rest., verso zwei Unterlegungen. In Messina in Italien tätiger niederländischer Maler des Barock. Stomer war Lehrling von Gerrit van Honthorst (1590-1656), der ehemals in Messina wirkte. (1250267) (3) (18) Matthias Stomer the Elder, ca. 1600 - after 1650, attributed PORTRAIT OF A PHARISEE Oil on canvas. 91.5 x 71.5 cm. In magnificent gilt frame. Restored, two parquetting slats on reverse. Dutch Baroque artist active in Messina in Italy. He was an apprentice of Gerrit van Honthorst (1590-1656), who was formerly also active in Messina.
Paintings - Matteo Stom (Venezia, 1644 c. - Venezia, 1702). Battle between Christian and Turkish militias. Certification by Prof. Giancarlo Sestieri. 66x97, oil paint on canvas.
Paintings - Matteo Stom (Venezia, 1644 c. - Venezia, 1702). Battle between Christian and Turkish militias. Certification by Prof. Giancarlo Sestieri. 66x97, oil paint on canvas.
Matthias Stom (Amersfoort circa 1600-circa 1652 Sicily or Northern Italy) The Adoration of the Magi oil on canvas149 x 182.7cm (58 11/16 x 71 15/16in). Provenance: Sale, Christie's, London, 26 November 1965, lot 108 (100 gns. to Markham) Collection of Brian Sewell, LondonLiteratureDr. A. von Schneider, 'Neue Zuschreibungen a Mattias Stoomer', Oud-Holland, 41, 1923-24, p. 226, ill., before reductionB. Nicolson, 'Stomer brought up-to-date', The Burlington Magazine, CXIX, no. 889, April 1977, p.237, p. 242, appendix 113B. Nicolson, The International Caravaggesque Movement, Oxford, 1979, p. 93B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Oxford, 1979, vol. I, p.182 (as a fragment), vol. III, figs. 1529 and 1530The Adoration of the Magi was a popular subject for Stomer and three further versions are known. The earliest of these date to his Neapolitan years, circa 1633-1639, are both vertical in format, and depict 10 and 8 figures respectively: in the Nationalmuseum, Stockholm (on canvas, 175 x 172cm); and in Musée des Augustins, Toulouse (on canvas, 229 x 180cm). Nicholson suggests that the present work, which was cut down (see fig 1) prior to the 1965 sale, was painted in Sicily in the 1640s and a slightly later, also horizontal, work of the same subject is in the Musée des Beaux-Arts, Rouen (on canvas, 96 x 136cm).
MATTHIAS STOM (AMERSFOORT CIRCA 1600- CIRCA 1652 SICILY OR NORTHERN ITALY) Saint Matthew by candlelight oil on canvas 76.5 x 64.1cm (30 1/8 x 25 1/4in). unframed
Matthias Stom, ou Stomer (ca 1600 circa - ca 1652), Le Christ chassant les marchands du Temple, huile sur toile, 110x171 cmProvenance:- Galerie Gismondi, Paris,- ,Château de Bonmont, collection Henri-Ferdinand LavanchyBibliographie:- B. Nicolson, The InternationalCaravaggesque Movement, Oxford,1979, p. 94 (?UU?, i.e. ?Wrongattribution?),- B. Nicolson, Caravaggism inEurope, Torino, 1990, vol. I, p. 182,vol. III, fig. 1554 (?Unconvincingattribution?, légende de la fig. 1554:?Circle of Matthias Stomer?)Le présent tableau, présenté aux enchères en 1985 avec une attribution à l?entourage de Matthias Stomer, a été publié dans les deux éditions du répertoire de Benedict Nicolson sur le Caravagisme en Europe. Dans la première, il était considéré comme objet d?une ?attribution erronée?, alors que dans la seconde, il a été reproduit comme ?entourage de Matthias Stomer?, tout en portant, dans le corps du texte, la mention ?attribution non convaincante?. Nicolson, décédé en 1978, n?a pas pu voir la peinture lors de son passage aux enchères en 1985, et il n?est pas du tout clair s?il a pu l?examiner , ou, comme c?est probable, seulement grâce à des photos en noir et blanc. Nous sommes reconnaissants au prof. Riccardo Lattuada pour avoir confirmé l?attribution à Matthias Stom après examen du tableau.Nous sommes également reconnaissants à Marrigje Rikken (Curator, Dutch and Flemish Old Master Painting, Collections &Research, RKD, Netherlands Institute for Art History), qui, sur la base de photographies digitales haute définition, a confirmé l?attribution à Stom (lettre du 16.01.2016) et nous a indiqué la provenance de la vente Christie?s de 1985.
MATTHIAS STOMER Atelier des Holländischer Künstler, geboren um 1600- nach 1650 Sizilien Musikanten bei Kerzenlicht Öl auf Lwd., doubliert, 98,5 x 86,5 cm
Matthias Stom (Amersfoort 1600-Sicile 1650) Mucius Scaevola menaçant Porsenna après avoir tué son secrétaire Toile 102 × 119,5 cm Le romain Mucius Scaevola punit sa main après avoir assassiné par erreur un secrétaire à la place du roi étrusque Porsenna. Il brule sa main droite dans un brasier, celle qui l'a trahi. D'où son surnom de Scaevola, le gaucher. Selon Tite Live, le jeune héros prononce ces paroles Je suis citoyen romain, on m'appelle Caïus Mucius. Ennemi, j'ai voulu tuer un ennemi et je ne suis pas moins prêt à recevoir la mort que je ne l'étais à la donner. Agir et souffrir en homme de coeur est le propre d'un Romain [...] cette guerre c'est la jeunesse de Rome, c'est nous qui te la déclarons et s'adressant à Porsenna qui veut le faire torturer pour le forcer à avouer les secrets du complot Vois combien le corps est peu de chose pour ceux qui n'en ont vu que la gloire. Cet exemple de vertu permettra la liberté de Rome. Matthias Stom a traité une deuxième fois ce sujet dans un tableau (Toile, 152,5 × 206 cm) conservé à Sidney (voir B. Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III, Oxford, 1979, n° 1531, reproduit).
STOMER, MATTHIAS (Amersfoort circa 1600 - after 1650 Sicily) The Evangelists Mark and Luke with their attributes, the lion and the ox. Oil on canvas. 113 x 154 cm. Provenance: - Trafalgar Galleries, London, 1976. - European private collection. Literature: - Walsh, John: Stomer's Evangelists, in: Burlington Magazine, July 1976, pp. 504-507, fig. 84. - Nicolson, Benedict: Stomer brought up to date, in: Burlington Magazine, April 1977, p. 238. - Nicolson, Benedict: The International Caravaggesque Movement, Oxford 1979, p. 95. - Nicolson, Benedict.: Caravaggism in Europe, 2. edition, 1990, fig 1512. - Verdi. R.: Matthias Stom, Exh. Cat. Birmingham 1999, pp. 48-50, No 9, ill p. 49. Exhibited: - 'In the Light of Caravaggio', Trafalgar Galleries, London 1976, No 13. - 'Matthew Stomer', Barber Institute, Birmingham, October 1999 - Jan 2000. STOMER, MATTHIAS (Amersfoort um 1600 - nach 1650 Sizilien) Die Evangelisten Markus und Lukas mit ihren Attributen Löwe und Ochse. Öl auf Leinwand. 113 x 154 cm. Provenienz: - Trafalgar Galleries, London, 1976. - Europäische Privatsammlung. Literatur: - Walsh, John: Stomer's Evangelists, in: Burlington Magazine, Juli 1976, S. 504-507, Abb. 84. - Nicolson, Benedict: Stomer brought up to date, in: Burlington Magazine, April 1977, S. 238. - Nicolson, Benedict: The International Caravaggesque Movement, Oxford 1979, S. 95. - Nicolson, Benedict.: Caravaggism in Europe, 2. Ausgabe, 1990, Abb. Nr. 1512. - Verdi. R.: Matthias Stom, Ausst. Kat. Birmingham 1999, S. 48-50, Nr. 9, Abb. S. 49. Ausstellungen: - 'In the Light of Caravaggio', Trafalgar Galleries, London 1976, Nr. 13. - 'Matthew Stomer', Barber Institute, Birmingham, Oktober 1999 - Januar 2000. Dieses Gemälde ist der Schlüssel zur spannenden Entdeckung und glücklichen Wiedervereinigung eines Paares, das einst durch das Auf und Ab der Geschichte auseinandergerissen worden war. Im Jahr 1963 erstellten Doktoranten der Columbia University in New York ein Inventar der Kunstsammlung der Universität. Ein stark nachgedunkeltes und teilweise übermaltes Gemälde erregte die Aufmerksamkeit des späteren Direktors des Getty Museums, John Walsh; es konnte jedoch zunächst keinem Künstler zugeordnet werden. Jahre später erwähnte Walsh das New Yorker Werk gegenüber dem britischen Kunsthistoriker Benedict Nicolson. Der erinnerte sich sofort an ein Gemälde, das er zufällig gerade im Londoner Handel gesehen hatte, nämlich unsere ' Evangelisten Markus und Lukas mit ihren Attributen Löwe und Ochse.' Unser Bild wurde in die USA gebracht, mit dem Werk der Universität abgeglichen und die beiden als höchst qualitätsvolle Gegenstücke mit den vier Evangelisten von Matthias Stomer identifiziert. Eine Restaurierung durch das Metropolitan Museum brachte bei dem Gemälde der Universität die von der Übermalung befreiten Stellen zum Vorschein. Sie zeigen nun die Attribute von Matthäus, einen Adler, und von Johannes, dem ein zarter, in sich gekehrter Engel über die Schulter schaut (siehe Abb. 1). Die für die Identifizierung der Evangelisten entscheidenden Symbole gehen auf alttestamentarische Quellen zurück, die im Neuen Testament wieder aufgegriffen werden. In der Offenbarung des Johannes heisst es von vier Wesen, die um den Thron Gottes stehen: 'Das erste glich einem Löwen, das zweite einem Jungstier, das dritte hat ein Gesicht wie ein Mensch, das vierte war gleich einem fliegenden Adler.' Seit dem 4. Jahrhundert werden diese Symbole den vier Evangelisten zugeordnet. Während Matthäus und der jugendliche Johannes im Gemälde der Columbia University angeregt diskutieren, sind Markus und Lukas auf unserem Bild in ruhiger Haltung gezeigt. Markus, mit dem rechten Unterarm locker auf den Löwen aufgestützt, scheint uns Betrachter nachdenklich anzublicken; sein linker Arm umfasst ein grosses Buch, in dem - teilweise durch seine Hand verdeckt - eine lateinische Inschrift erkennbar ist: 'PAX TIBI MARCE EVANGELISTA MEUS' oder übersetzt: 'Friede Dir, Markus, mein Evangelist!' Dieser Gruss steht im Zusammenhang mit dem Diebstahl der Gebeine des Evangelisten Markus aus Alexandria durch zwei venezianische Kaufleute im Jahre 828. Die Reliquien wurden nach Venedig überführt, wo der bisherige Stadtheilige sofort durch den berühmten Evangelisten ersetzt wurde und eine Legende entstand, wonach der Evangelist in der Lagune von einem Engel mit diesen Worten gegrüsst worden sei - die perfekte Rechtfertigung des Diebstahls und Legitimation der neuen Ruhestätte. Der Gruss 'Pax tibi' findet sich häufig gemeinsam mit dem Evangelisten oder in Venedig auch oft nur mit dem Löwen. Lukas, der mit dem Stier im Hintergrund auf der rechten Bildseite konzentriert an der Niederschrift des Evangeliums arbeitet, hat sein linkes Bein über das andere geschlagen, seine nackten Füsse sind klar erkennbar. Dabei liess sich der niederländische Maler Stomer, der mit rund dreissig Jahren um 1630 in Rom nachweisbar ist, von einem damals als skandalös geltenden Gemälde seines grossen Vorbilds Caravaggio (1571 - 1610)? inspirieren. Caravaggio (eigentlich Michelangelo Merisi), der das chiaroscuro, also eine dramatische Hell-Dunkel-Führung von Licht und Schatten, und eine äusserst realitätsnahe Darstellung auch Heiliger in die Malerei eingeführt hatte, hinterliess insbesondere bei Malern aus den Niederlanden einen tiefen Eindruck. Auch Stomer war Teil dieses Kreises von 'Utrechter Caravaggisten' in Rom. Ursprünglich nur zur Ausbildung nach Italien gekommen, kehrte Stomer nie wieder in die Niederlanden zurück und liess sich nach Stationen in Neapel und Rom schliesslich in Norditalien nieder. In Rom muss Stomer allerdings noch Caravaggios 'Der Evangelist Matthäus mit dem Engel' gesehen haben, ein Gemälde, das dieser 1602 als Auftragsarbeit für die Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi in Rom erstellt hatte, das jedoch abgelehnt worden war. Caravaggio hatte nämlich den Evangelisten mit übergeschlagenen Beinen und blossen Füssen dargestellt, was als nicht dessen Würde entsprechend kritisiert wurde. Der Caravaggio-Sammler Marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1637) überzeugte die Kongregation allerdings davon den Maler ein weiteres Bild des Evangelisten malen zu lassen - eine ziemlich 'zahme' Version, die sich heute noch vor Ort befindet - und übernahm dafür die viel spannendere erste Version, die 1815 nach Berlin gelangte. Leider ist dieses Werk seit dem Kriegsjahr 1945 verschollen und nur als schwarz-weiss-Fotografie erhalten. Unser Gemälde, das Stomers ausserordentliche Fähigkeit zur psychologisch dichten Darstellung von Personen und seine überragenden malerischen Fertigkeiten unter Beweis stellt, ist eine würdige Fortführung dieses grossen Meisterwerks. STOMER, MATTHIAS (Amersfoort around 1600 - after 1650 Sicily) The Evangelists Mark and Luke with their Attributes the Lion and the Ox. Oil on canvas. 113 x 154 cm. Provenance: - Trafalgar Galleries, London, 1976. - European Privat Collection. Literature: - Walsh, John: Stomer's Evangelists, in: Burlington Magazine, Juli 1976, p. 504-507, Ill. 84. - Nicolson, Benedict: Stomer brought up to date, in: Burlington Magazine, April 1977, p. 238. - Nicolson, Benedict: The International Caravaggesque Movement, Oxford 1979, p. 95. - Nicolson, Benedict.: Caravaggism in Europe, 2. Ausgabe, 1990, Ill. Nr. 1512. - Verdi. R.: Matthias Stom, Ausst. Kat. Birmingham 1999, pp. 48-50, Nr. 9, Ill. p. 49. Exhibition: - 'In the Light of Caravaggio', Trafalgar Galleries, London 1976, Nr. 13. - 'Matthew Stomer', Barber Institute, Birmingham, Oktober 1999 - January 2000. This painting is the key to the exciting discovery and felicitous reunion of a pair that were once torn apart by the ups and downs of history. In the year 1963 doctoral students at Columbia University in New York drew up an inventory of the University's art collection. A severely darkened and partly overpainted picture attracted the attention of John Walsh, future Director of the Getty Museum; however, it couldn't be assigned to any artist at first. Years later, Walsh mentioned the New York work to the British art historian Benedict Nicolson. This immediately reminded him of a painting that he happened to have just seen on the London market, namely our 'Evangelists Mark and Luke with their Attributes the Lion and the Ox.' Our painting was brought to the USA and compared with the University's work. The two were identified as a pair of rare quality depicting the four evangelists by Matthias Stomer. A restoration by the Metropolitan Museum brought to light areas of the university's picture freed of their overpainting. It now shows the attributes of John, an eagle; and of Matthew, a tender, thoughtful angel looking over his shoulder (see Ill. 1). The symbols, decisive for the identification of the evangelists, go back to Old Testament sources, which are picked up again in the New Testament. In the Revelation of John it is said that four creatures stand around the throne of God: 'And the first beast was like a lion, and the second beast like a calf, and the third beast had a face as a man, and the fourth beast was like a flying eagle.' Since the 4th century these symbols were assigned to the four evangelists. While Matthew and the young John hold an animated discussion in the Columbia University painting, Mark and Luke in our picture are shown in relaxed attitudes. Mark, his right forearm propped lightly on the lion, seems to gaze at us, the viewers, thoughtfully; his left arm clasps a large book in which - partly hidden by his hand - a Latin inscription is visible: 'PAX TIBI MARCE EVANGELISTA MEUS', which translates as: 'Peace be with you, Mark, my evangelist'. This salutation is associated with the theft of the remains of St. Mark the Evangelist from Alexandria by two Venetian merchants in the year 828. The relics were transported to Venice, where the previous saint of the city was immediately replaced by the famous evangelist and a legend arose, according to which the evangelist had been greeted at the lagoon by an angel with these words - the perfect justification for the theft and legitimation of the new resting place. The greeting 'Pax tibi' is frequently found together with the evangelists, in Venice often only with the lion. Luke, who with the ox in the background at right is absorbed in writing his Gospel, has swung his left leg over the other, his bare feet clearly visible. Here the Dutch painter Stomer, who can be documented at Rome in 1630 when he was about thirty years of age, drew inspiration from a painting by his great idol Caravaggio (1571-1610), then regarded as scandalous. Caravaggio (originally Michelangelo Merisi), who employed both chiaroscuro, the dramatic light-dark contrast of illumination and shadow, and also a highly realistic depiction of the saint in the painting, made a particularly deep impression on painters from the Netherlands. Stomer was also one of the circle of 'Utrecht Caravaggisti' in Rome. Originally he came only to study in Italy, but Stomer never returned to the Netherlands and eventually settled in Northern Italy after working in Naples and Rome. In Rome Stomer must certainly have seen Caravaggio's 'The Evangelist Matthew with the Angel', a painting that he had produced in 1602 as a commission for the Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi in Rome, which had however been rejected. Caravaggio in fact represented the evangelist cross-legged and barefoot, a depiction criticized as unequal to his dignity. However, the Caravaggio collector Marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1637) convinced the congregation to let the painter do another picture of the evangelist - a relatively 'tame' variant, which is still in situ - and acquired the more interesting first version, which came to Berlin in 1815. Unfortunately, this work has been missing since the war year of 1945 and is preserved only in black-and-white photographs. Our painting, which demonstrates Stomer's extraordinary capacity for psychologically complex depictions of individuals and his outstanding painterly skills, is a worthy continuation of this great masterpiece.
